, melodijske formule, itd.), harmonija, metar i ritam, skladište i tekstura, verbalni tekst (poetski, molitveni, prozaični), tembresi i klasteri, itd.; 3) muzičko-teorijska akademska disciplina i grana muzikologije koja se bavi proučavanjem forme.
Enciklopedijski YouTube
1 / 5
Glazbeni oblik na primjeru predstava iz "Dječjeg albuma" P. Čajkovskog
Ciklus susreta "Budi u muzici!" - Muzičke forme
Motiv. Fraza. Ponuda
Glazbeni oblik: varijacije
Fragment lekcije iz muzike. Igra "Uhvati pitanje" prilikom ponavljanja teme "Glazbeni oblik"
Titlovi
Forma i sadržaj
Kada se razmatra forma u svom najopštijem shvatanju (drugo značenje pojma prema MES-u), nemoguće je razlikovati muzički oblik od specifičnog muzičkog sadržaja. Kada je predmet razmatranja "zamagljen" na taj način (formalna konstrukcija), analiza forme se u suštini pretvara u "holističku analizu" cjeline. Yu.N. više puta je pisao o tome u Rusiji. Kholopov, u Njemačkoj, autor popularnog udžbenika o formi Clemensa Kühna: „Kada se„ učenje o formama “prekrsti u„ analizi kompozicije “, iako historijski i leksički, učenje o formama kao disciplini je u velikoj mjeri ukinut.
Opozicija prema formi i sadržaju je obavezan aspekt muzikologije u Rusiji tokom sovjetskog perioda. Metodološka osnova za razmatranje ove opozicije u SSSR-u bila je takozvana "marksistička teorija umetnosti", koja je postulirala primat sadržaja nad formom. U vulgarno-sociološkoj interpretaciji ovog postulata, forma kao takva ne može biti predmet nauke i sama muzička kompozicija. Kompozitori i teoretičari muzike, koji su u svom radu pokazali "pretjeranu" pažnju na formu, proglasili su ideolozi marksističke teorije umjetnosti "formalisti" (sa neizbježnim društveno-političkim posljedicama).
Forma i žanr, forma i stil
Muzička forma - diskutabilna tema istraživanja. Doktrine muzičke forme u Rusiji, Njemačkoj, SAD-u, Francuskoj i drugim dijelovima svijeta međusobno se razlikuju, kako u metodologiji tako iu specifičnoj terminologiji. Relativna saglasnost naučnika iz različitih škola koje pripadaju evropskoj tradiciji (uključujući i ruski) uočava se samo u analizama muzike klasične-romantične ere (XVIII - XIX vek), delom iu odnosu na baroknu muziku. Komplikovanija situacija sa oblicima drevne i tradicionalne (religijske i sekularne, zapadne i istočne tradicije) muzike, gde je muzička forma gotovo nerazdvojna od žanra (sekvenca, madrigal, motet, responsory, stichera, mugam, itd.).
Muzička forma se takođe razmatra u vezi sa konceptom muzičkog stila, koji se kreće od naučnog istraživanja, kao što je to slučaj u knjizi L. Stein „Struktura i stil. Istraživanje i analiza muzičkih formi ", na izreke u popularnim knjigama za muziku" za lutke ":" Hip-hop, gospel, heavy metal, zemlja i reggae su isti "oblici" kao minueti, fuge, sonate i rondo " .
Struktura rada
Komad se sastoji od odvojenog muzičke fraze - mali integralni muzički fragmenti. Muzičke fraze se kombinuju periodima. Periodi koji zvuče ovako se kombinuju delova. Fragmenti (fraze, periodi, delovi) muzičkog dela označeni su latiničnim slovima: A, B, C, itd. Različite kombinacije fragmenata formiraju različite muzičke oblike. Uobičajeni oblik u klasičnoj muzici je ABA, što znači da originalni deo A nestaje kada ga deo B zameni, i ponavlja se na kraju dela.
Postoji složenije strukturiranje: motiv (najmanji element muzičke forme; jedan naglasak 1-2 bara), frazu (obično ima 2 akcenta; 2-4 bara) ponuda (najmanji dio melodije, upotpunjen caddanceom; 4-8 ciklusa), period (kompletna muzička misao; 8-16 ciklusa; 2 rečenice).
Različiti načini razvijanja i upoređivanja elemenata melodije doveli su do formiranja raznih vrste muzički oblici:
Pojedinačni dio (A)
I ona se zove ballad obrazac ili ayr [ ]. Najprimitivniji oblik. Melodija se može ponoviti uz manje promjene (oblik AA 1 A 2 ...). Primjeri: ditties.
Dvodijelni obrazac (AB)
Sastoji se od dva kontrastna fragmenta - argumenta i kontra argumenta (na primjer, predstava „Ormar-mlinac pjeva“ iz „Dječjeg albuma“ P. I. Čajkovskog). Međutim, ako se fragmenti ne kontrastiraju, odnosno drugi fragment se gradi na materijalu prvog, onda se dvodijelni oblik pretvara u jednodijelnu varijaciju. Ipak, slični radovi (na primjer, predstava „Sjećanje“ iz R. Albiona za mlade “R. Šuman) ponekad se nazivaju dvodijelnim.
Trodelni obrazac (ABA)
I ona se zove pevanje ili ternary. Postoje 2 tipa trodelnog oblika - jednostavno i komplicirano; u praznom hodu, svaki odjeljak je period, medij može biti kratka tranzicija; u kompleksu - svaki deo je po pravilu dvodelni ili jednostavni trodelni oblik.
Koncentrični oblik
Koncentrični oblik se sastoji od tri ili više dijelova, koji se ponavljaju za centralnim dijelom u obrnutom redoslijedu, na primjer: A B C B A
Klasični oblici
Sonata
Sonatni oblik je forma u ekspoziciji (1 dio) od kojih se dvije kontrastne teme drže u različitim tonalitetima (glavni dio i strana), koje se ponavljaju u reprizi (3 dijela) u drugačijim tonskim omjerima - približavaju se (najčešće, u glavnom ključu) teme). Srednji dio (2. dio) je u tipičnom slučaju “Razvoj”, tj. Tonalno-nestabilan dio, gdje se razvijaju prethodne intonacije. Sonata se izdvaja među svim drugim oblicima: jedini oblik koji nije razvijen u plesnim i vokalnim žanrovima.
Rondo
Sloboda svojstvena sonatnom obliku širi se u rondu. Njegova forma je konstrukcija ABACADAEAF ... To jest, potpuno različite fragmente, tonalitete i veličine povezuje početna tema A.
Rondo sonata
Mješovita forma sa osobinama ronda i sonatnog oblika. Oblik se sastoji od tri glavna dijela, u kojima su ekstremni dijelovi (oba ili jedan od njih) izgrađeni po principu rondo, a srednji je razvoj posuđen iz sonatnog oblika.
Varijacije
Jedan od najstarijih muzičkih formi (poznat iz XIII vijeka). Sastoji se od teme i najmanje dvije modificirane predstave. Pojedinačna varijacija teme, na primjer, različiti reprinti u sonatnom obliku, ne dopušta da se to pripiše varijacijskom obliku.
Fuga
| Fugue pattern. | |
| Johann Sebastian Bach - Dobro kaljen klavir - Knjiga 1 - Fugue No. 2 u c-molu (BWV 847). | |
| Replay Assistance | |
Notes
- Holopov Yu.N. Glazbeni oblik // Muzički enciklopedijski rječnik. M., 1990, str.
- Nema razlike između muzičke forme. Citirano by: Form // Harvardski rječnik muzike. 4th ed. Cambridge, Mass., 2003, str.
- Vidite, na primer, njegove članke “Teorijska muzikologija kao humanistika. Problem analize muzike "i" Šta da radimo sa muzičkim formama Čajkovskog? ".
- Kühn C. Formenlehre der Musik. Kassel, 1987; Deseto izdanje u 2015. godini
- Und wenn "Formenlehre" verschiedentlich zu "Werkanalyse" umgetauft wurde, kann zwar dem sprachlich und historisch. Citirano od:
greek morpn lat. forma - izgled, slika, oblik, izgled, lepota; njega Obrazac, fr. forme, ital. forma, eng. oblik, oblik
I. Značenje termina. Etimologija
Ii. Forma i sadržaj. Opći principi oblikovanja
Iii. Muzički oblici do 1600
Iv. Polifone glazbene forme
V. Homofonski muzički oblici novog vremena
Vi. Muzički oblici 20. veka.
VII. Učenja o muzičkim oblicima
I. Značenje termina. Etimologija. Termin "F. m." primjenjuje se nekoliko puta. vrijednosti: 1) vrsta sastava; definisan kompozicioni plan (tačnije "form-shema", prema B. V. Asafiev). djela (“oblik kompozicije”, prema P. I. Čajkovskom; na primjer, rundo, fuga, motet, balata; dijelom se približava pojmu žanra, tj. vrsti glazbe); 2) muziku inkarnacija sadržaja (holistička organizacija melodijskih motiva, harmonija, metar, polifonijska tkanina, timbres i drugi elementi muzike). Pored ova dva DOS-a. značenja izraza "F. m." (muzički i estetsko-filozofski), itd.; 3) pojedinačno jedinstvena zvučna slika Musa. predstave (specifične za ovu specifičnu zvučnu realizaciju njegovog dizajna; ono što razlikuje, na primjer, jedan sonatni oblik od svih drugih; za razliku od forma tipa, postiže se bez ponavljanja u drugima. tematska osnova i individualni razvoj; apstrakcije, u živoj muzici postoji samo pojedinac F. m.); 4) estetski. red u muzici kompozicija ("harmonija" njenih delova i komponenti), obezbeđivanje estetike. dostojanstvo muza. kompozicija (vrijednosni aspekt njene integralne strukture; "forme znači ljepota ...", prema M. I. Glinki); pozitivni kvalitetni kvalitet koncepta F. m. nalazi se u opoziciji: “forma” - “bezobličnost” (“deformacija” - izobličenje forme; ona koja nema oblik je estetski manjkava, ružna); 5) jedan od tri DOS-a. sekcije primenjene muzike. Nauka (zajedno sa harmonijom i kontrapunktom), čiji je predmet proučavanje F. m. Ponekad muzika. oblik se naziva i: struktura muza. manuf. (njegova struktura), manja od svih produkcija, relativno potpuni fragmenti muza. kompozicije - dijelovi forme ili komponente glazbe. cit., kao i njihov izgled u celini, struktura (na primer, modalne formacije, kadence, elaboracije - „oblik snabdevanja“, period kao „forma“; „slučajni skladni oblici“ —P.I. Čajkovski; “ oblik, recimo, vrsta ritma "- G. A. Laroche;" O nekim oblicima prisutne muzike "- V. V. Stasov). Etimološki lat. forma - leksički traganje od Grka morgn, uključujući, osim DOS-a. što znači "izgled", ideja o "lijepom" izgledu (u Euripides eris morpas; - spor između božica o lijepom izgledu). Lat riječ forma - izgled, lik, slika, izgled, izgled, ljepota (na primjer, u Cicero forma muliebris - ženskoj ljepoti). Srodne riječi: formose - vitke, elegantne, lijepe; formosulos - pretty; soba frumos i portugues. formoso - lijepa, lijepa (u Ovidu "formosum anni tempus" - "prekrasno doba godine", t. e. proljeće). (Vidi L. Stolovich, 1966.)
Ii. Forma i sadržaj. Opći principi oblikovanja. Koncept "forme" može biti korelacija u decomp. parovi: forma i materija, forma i materijal (primenjeni na muziku, u jednoj interpretaciji, materijal je njegova fizička strana, forma je odnos između zvučnih elemenata, kao i sve što je od njih izgrađeno; u drugoj interpretaciji, materijal je kompozicija kompozicije - melodijske, skladne formacije, tembre nalazi, itd., i forma je skladan poredak onoga što je izgrađeno od ovog materijala), forma i sadržaj, forma i bezobličnost. Osnove vrednost ima terminologiju. parni oblik - sadržaj (kao opšta filozofska kategorija, koncept "sadržaja" uveo je G. F. Hegel, koji ga je interpretirao u kontekstu međuzavisnosti materije i forme, štaviše, sadržaj kao kategorija uključuje i, kako je uklonjen, Hegel 83-84). U marksističkoj teoriji umetnosti, forma (uključujući F.) se razmatra u ovom paru kategorija, gde se sadržaj shvata kao odraz stvarnosti.
Sadržaj muzike - unutrašnji. duhovni izgled rada; šta muzika izražava. Centar. koncepti muzike content - music. ideja (senzualno ugrađena muzika. misao), muzika. slika (muzika koja se direktno otvara; osećaj je holistički izražen, svojevrsna „slika“, slika, kao i muzika. otisak osećanja i mentalnih stanja). Sadržaj tvrdnje prožet je željom za visokom, velikom ("Pravi umjetnik ... treba težiti i spaliti se za najšire goleme ciljeve", - pismo P.I. Čajkovskog A. Alferaki od 1. 8. 1891). Najvažnija strana muzike. sadržaj - lepota, lepota, estetika. ideal, callistich. komponenta muzike kao estetike. fenomena. U marksističkoj estetici, prelepo se tumači sa stanovišta društava. ljudske prakse kao estetike. ideal je senzualno promišljena slika univerzalne realizacije ljudske slobode (Stolovich L. N., 1956; Goldentricht S., 1967, str. 362; i Borev Yu. B., 1975, str. 47-61). Osim toga, sastav muza. sadržaji mogu uključivati ne-muzičke slike, kao i neke žanrove muzike. radovi uključuju off-mus. elements - tekstualne slike u woku. muzika (skoro svi žanrovi, uključujući i operu), pozorišna. akcije oličene u pozorištu. music Za korisnost umetnosti. radovi zahtijevaju razvoj obje strane - ideološki bogate, senzualno impresivne, uzbudljive sadržaje i idealno razrađene umjetnosti. forme. Nedostatak jednog ili drugog negativno utiče na estetiku. zaslugama rada.
Forma u muzici (u estetsko-filozofskom smislu) je zvučna realizacija sadržaja koristeći sistem zvučnih elemenata, sredstava, odnosa, odnosno kako se (i kako) izražava sadržaj muzike. Tačnije, F. m. (U tom smislu) je stilska. definisan je žanrovski kompleks elemenata muzike (na primer, za himnu - namenjen za masovnu percepciju trijumfa; jednostavnost i lapidarnost melodije-pesme namenjene izvođenju horske grupe uz podršku orkestra). njihova kombinacija i interakcija (odabrani karakter ritmičkih pokreta, tonska harmonijska tkanina, dinamika oblikovanja, itd.), integralna organizacija, definisana. tehnika muzike kompozicije (najvažnija svrha tehnike je uspostavljanje "koherencije", savršenstva, lepote u muzici. kompozicija). All express. muzička sredstva, pokrivena uopštenim pojmovima "stil" i "tehnika", projektuju se na holistički fenomen - specifičnu muziku. kompozicija na F. m.
Oblik i sadržaj postoje u neprekinutom jedinstvu. Nema ni najmanjih detalja muzike. sadržaj, koji ne mora nužno biti izražen jednom ili drugom kombinacijom izražavanja. znači (na primjer, najtanja, neizreciva riječ izražava nijanse akorda ovisno o određenoj lokaciji njenih tonova ili na timbresima odabranim za svaku od njih). I obrnuto, ne postoji takva stvar, čak ni "apstraktna" tehnologija. prijem, to-ry ne bi poslužio za izraz k-l, iz komponenata sadržaja (na primer, efekat uzastopnog širenja kanonskog intervala u svakoj varijaciji, koji nije direktno opažen od strane uha, čiji je broj potpuno podeljen sa tri, u "Goldberg varijacijama" JS Bach ne samo da organizuje ciklus varijacija u cjelini, već i ulazi u koncept unutarnjeg duhovnog oblika rada). Kontinuitet forme i sadržaja u muzici jasno se uočava u poređenju obrade iste melodije od strane raznih kompozitora (usp., Na primjer, persijski hor iz opere Ruslan i Ljudmila po Glinki i marša J. Straussa na istoj melodiji) ili u varijacijama (na primer, fp. varijacije B-dur J. Brahmsa, tema za koju pripada G. F. Höndel, iu prvoj varijaciji zvuči Brahmsova muzika). Istovremeno, u jedinstvu forme i sadržaja, vodeći, dinamički mobilni faktor je sadržaj; on ima odlučujuću ulogu u ovom jedinstvu. Kod inkarniranja novog sadržaja, djelomična neslaganja forme i sadržaja mogu nastati kada se novi sadržaj ne može u potpunosti razviti u okviru stare forme (sličnu kontradikciju formira, na primjer, mehanička upotreba baroknih ritmičkih tehnika i polifonih oblika za razvoj 12-tonskog melodijskog. tematske u savremenoj muzici). Kontradikcija se rješava usklađivanjem obrasca s novim sadržajem, s definicijom. elementi stare forme odumiru. Jedinstvo F. m. I sadržaj omogućava da se jedan na drugi projicira u umu muzičara; Međutim, ovaj često prenošenje svojstava sadržaja u formu (ili obrnuto), povezano sa sposobnošću posmatrača da “pročita” u kombinaciji elemente oblika figurativnog sadržaja i da ga razmisli u kategorijama F. m, ne znači identitet forme i sadržaja.
Mus. Umjetnost, kao i druge vrste umjetnosti, je odraz stvarnosti u svim njenim strukturnim slojevima, zbog evolucije. faze njegovog razvoja od osnovnih nižih oblika do najvišeg. Pošto je muzika jedinstvo sadržaja i forme, stvarnost odražava i njen sadržaj i oblik. U muzici - lepa kao "istina" muzike, estetsko-vrednosni atributi i neorganski su kombinovani. svijeta (mjera, proporcionalnost, proporcionalnost, simetrija dijelova, opća povezanost i harmonija odnosa; kosmološki koncept refleksije stvarnosti glazbom je najstariji, od Pitagorejaca i Platona preko Boethiusa, J. Carlina, I. Keplera i M. Mersenna do modernosti; Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), i svijet živih bića ("disanje" i toplina žive intonacije, koncept oponašanja životnog ciklusa muza). razvoj u obliku porijekla muzičke misli, njegov rast, uzdizanje, dostizanje vrha i kraja, odgovarajuće tumačenje vreme kao vreme "životnog ciklusa" muzike "organizma", ideje sadržaja kao slike i forme kao živog, integralnog organizma), a posebno ljudsko - istorijske. i društveno-duhovni svijet (implikacija animirajućih duhovnih struktura asocijativnih i duhovnih prizvuka, fokusiranje na etički i estetski ideal, utjelovljenje duhovne ljudske slobode, povijesne i društvene determinizma figurativnog i ideološkog sadržaja glazbe i F. m .; " forma kao društveno određeni fenomen je prvenstveno spoznata kao oblik ... društvenog otkrića muzike u procesu intonacije - Asafiev B.V., 1963, 21). Spajanje u jedinstveni kvalitet lepote, svih slojeva sadržinske funkcije, tj. Kao odraz stvarnosti u obliku prenosa druge, "humanizovane" prirode. Muzički op. i društveno određena stvarnost kroz ideal lepote kao kriterij estetike. procene, i ispostavilo se, dakle, kao što znamo - "objektivizovanu" lepotu, umetničko delo. Međutim, odraz stvarnosti u kategorijama forme i sadržaja nije samo prenošenje stvarnosti na muziku (odraz stvarnosti u umjetnosti bi onda bio samo dupliciranje onoga što postoji bez njega). Kao što ljudska svijest "ne samo da odražava objektivni svijet, nego je i stvara" (V.I. Lenin, PSS, 5. izd., Vol. 29, str. 194), tako je i umjetnost, glazba je transformativna sfera, kreativna. ljudska aktivnost, područje stvaranja novih realnosti (duhovne, estetske. , arts. vrednosti koje ne postoje u reflektovanom objektu u ovom obliku. Otuda smisao za umetnost (kao oblik refleksije stvarnosti) takvih pojmova kao što su genij, talenat, kreativnost, kao i borba protiv zastarelih, zaostalih oblika, za stvaranje novih, što se manifestuje u sadržaju muzike iu F. m. M. je uvijek ideološki (tj. Nosi pečat određenog svjetonazora), iako je b. h) to se izražava bez direktnog verbalnog političkog ideologa. formulacije i ne-programske alate. muzika - uglavnom bez k.-l. logičko-konceptualne forme. Odraz u muzici društvene istorije. prakse povezane sa radikalnom obradom prikazanog materijala. Transformacija može biti toliko značajna da ni muzički oblikovani sadržaj, ni F. m., Ni na koji način ne mogu podsjetiti na reflektiranu realnost. Uobičajeno je mišljenje Stravinskog - jednog od najistaknutijih glasnogovornika Sov. stvarnost u svojim kontradikcijama, navodno nije dobila dovoljno jasan odraz stvarnosti 20. veka, zasniva se na naturalističkom, mehaničkom. razumevanje kategorije "refleksije" o nerazumijevanju uloge u umjetnosti. odraz faktora konverzije. Analiza transformacije reflektovanog objekta u procesu stvaranja umjetnosti. radove je dao V.I. Lenjin u članku „Lav Tolstoj kao ogledalo ruske revolucije“.
Najopćenitiji principi oblikovanja, koji se odnose na bilo koji stil (radije nego na određenog kandidata, na primjer, bečke klasike, barokno doba), karakteriziraju F. kao bilo koji oblik i, dakle, iznimno su uopšteni. Takvi najopštiji principi bilo koje ph. Karakterišu duboku suštinu muzike kao vrste mišljenja (u zvučnim slikama). Otuda dalekosežne analogije s drugim vrstama mišljenja (prije svega, logički konceptualnim, naizgled potpuno stranim umjetnosti, glazbi). Sâmo pitanje takvih najopštijih principa F. M. je istorijski određeno: prvenstveno o oblicima muzike kao autonomne umjetnosti koja ne ovisi o verbalnom tekstu ili pokretu tijela, što samo po sebi ukazuje na početnu poziciju - razmišljanje tipično za Europ. music Kultura 20. veka (Takva pozicija ne bi mogla postojati ni u antičkom svijetu, kada se glazba - "melos" - mislila u jedinstvu sa stihom i plesom, ili u zapadnoeuropskoj glazbi prije 1600., tj., Dok glazba nije postala nezavisna. muzika mišljenja, i samo za razmišljanje 20. veka postalo je nemoguće ograničiti se na podizanje pitanja oblikovanja samo ovog doba.
Opšti principi bilo kog F. Predlažu da u svakoj kulturi uslovljenost određenog tipa sadržaja po prirodi muza. Umetnost u celini, njen istorijski determinizam u vezi sa specifičnom društvenom ulogom, tradicijom, rasnom i natom. originalnost. Bilo koji F. m je izraz muza. misli; otuda temeljni odnos F. m. sa kategorijama muzike. retorika (vidi kasnije u odjeljku V; vidi i Melody). Misao može biti ili autonomna-muzička (naročito u muzici novog evropskog stila u novom vremenu), ili ples u vezi sa tekstom. pokret ili pokret. Bilo koja muzika. misao se izražava u okviru definisanih. intonat izgradnja muzike-ekspres. zvučni materijal (ritmički, nadmorska visina, tembre, itd.). Postati sredstvo izražavanja muzike. misli, intonacije. materijal F. m. organiziran je prvenstveno na osnovu elementarne distinkcije: ponavljanje je ne-ponavljanje (u ovom smislu, F. m. kako je definirano. lokacija zvučnih elemenata u vremenskom rasporedu misli je bliski ritam); razni F. m. u tom pogledu su različiti tipovi ponavljanja. Konačno, F. m. (Iako u nejednakoj mjeri) postoji profinjenost, savršenstvo izraza Musa. misli (estetski aspekt F. m.).
Iii. Muzički oblici do 1600. Problem proučavanja rane istorije F-a je komplikovan evolucijom suštine fenomena koji podrazumeva koncept muzika. Glazba u smislu L. Beethovena, F. Chopina, P. I. Čajkovskog, A. N. Skrjabina i F. je u njemu urođena. at 4 in. u Augustinovoj raspravi "De musica libri sex" b. h) objašnjenja muzike, definisana kao scientia bene modulandi - slova. "nauka je dobro modulirana" ili "znanje o ispravnom oblikovanju", sastoji se u predstavljanju doktrine metra, ritma, stiha, stopala i brojeva (F. m. u modernom smislu, ovdje uopće ne govorimo).
Original izvor F. m je prvenstveno u ritmu ("Prvi je bio ritam" - X. Bülow), koji se, očigledno, zasniva na regularnom metru, direktno prenešen na muziku iz raznih životnih fenomena - puls, disanje, korak, ritam procesija radni procesi, igre, itd. (vidi Ivanov-Boretsky, MV, 1925; Harlap, MG, 1972), te u estetizaciji "prirodnih" ritmova. From the orig. komunikacija govora i pjevanja ("Govor i pjevanje u početku jedna stvar" - Lviv HA, 1955, str. 38) dogodila se najtemeljnijim F. ("F. m. broj jedan") - pjesma, pjesma, kombinacija takođe čisto poetski. Dominantni znaci forme pjesme: jasna (ili rezidualna) veza sa stihom, strofa, jednoliko ritmička. (dolazi iz stajališta) osnovu linije, sjedinjavanje linija u strofe, sistem rima-ritam, sklonost jednakosti velikih konstrukcija (posebno do pravokutnosti tipa 4 + 4) osim toga, često (u razvijenijim pjesmama F. m.) postoje dvije faze u F. m. - postavljanje i razvoj-zaključivanje. Mus. primer jednog od najstarijih primeraka pesme F. m. - Tabela Seikila (1. vek ne (?)), vidi čl. Starogrčke prečke, kolona 306; pogledajte i komplet. melodija (1. tisućljeće prije Krista (?)):
Nema sumnje u rođenje i poreklo. razvoj forme pjesme u folkloru svih naroda. Razlika između P. m. Pjesme dolazi od različitih uslova postojanja žanra (respektivno, jedne ili druge direktne. Životne svrhe pesme) i raznovrsne metrike., Ritmičke. i strukturne osobine pesama, ritam. formule u plesu. žanrovi (u kasnijim vremenima - 120 ritmičkih formula u ind. teoretičaru iz 13. stoljeća. Sharngadevy). Karakteristično je opšte značenje „žanrovskog ritma“ kao primarnog faktora morfogeneze. feature defined. žanr (posebno ples, marširanje), ponovljivi ritam. formule kao kvazi-tematske. (motiv) faktor F. m.
Wed-century. Europ F. m. Podijeljene su u dvije velike oštro različite grupe - monodične F. m. I polifonijske (pretežno polifone; vidi odjeljak IV).
F. m. Zap.-evrop. monoze predstavljaju prvenstveno gregorijanski hor (vidi Gregorijansko pojanje). Žanrovske karakteristike su povezane sa kultom, uz određivanje vrijednosti teksta i specifične svrhe. Liturgijska muzika. svakodnevni život razlikuje se od muzike u kasnijim Europ. smisao primenjenog ("funkcionalnog") karaktera. Mus. materijal ima ekstra-lični, ne-individualni karakter (melodijski preokreti mogu se prenijeti iz jedne melodije u drugu; odsustvo autorstva melodija je indikativno). U skladu sa ideologijom. postavke crkve za monodich. F. m. Tipična riječ dominacija nad glazbom. To je zbog slobode brojila i ritma, u zavisnosti od ekspresa. izgovaranje teksta, i karakteristična "mekoća" kontura F. m, kao da je lišena centra gravitacije, njena podređenost strukturi verbalnog teksta, u vezi sa kojom su pojmovi F. m i žanr u odnosu na monodič. muzika je veoma bliska po značenju. Najstariji monodič. F. m. Pogledajte početak. Među vizantijskim F. m. (Žanrovi) najvažnije su oda (pesma), psalam, troparion, himna, kondak, kanon (vidi vizantijska muzika). Karakteriše ih sofisticiranost (koja ukazuje, kao iu drugim sličnim slučajevima, razvila prof. Compositional culture). Uzorak Vizantijski F. m.:
Anonimno Canon 19., pjesma 9. (III plugal mod).
Kasnije je ovaj vizantijski F. primio ime. "bar".
Najviši, monumentalni monodič. F. m - Masa (masovno tržište). Razvijeni F. masiv formira veliki ciklus, zasnovan na strogo regulisanoj kultno-svakodnevnoj žanrovskoj svrsi slijedeći dijelove običnih (ordinarium missae, grupa konstantnih napjeva mase, neovisno o danu crkve. Godina) i propria (proprium missae - varijable). napjevi posvećeni ovom danu u godini).
Opšta šema oblika rimske mase (rimski brojevi označavaju tradicionalnu podjelu masovnog oblika na 4 glavne podjele)
Razvijen u antičkoj Gregorijanskoj misi, F. m. Zadržan u jednom ili drugom obliku njihov značaj za naredni period, sve do 20. stoljeća. Oblici delova običnih: Kyrie eleison su trostruki (što ima simboličko značenje), svaki uzvik je takođe učinjen tri puta (varijante strukture su aaabbece ili aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Mala slova P. m. Glorija prilično dosljedno koristi jedan od najvažnijih principa tematske motivacije. strukture: ponavljajuće reči - ponavljajuća muzika (u 18 delova Glorije ponavljajući reči Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (u jednoj od opcija):
Kasnije (u 1014. godini), Kredo, koji je bio dio rimske mase, sagrađen je kao manji slučaj F. m., Akin Gloria. P. m. Sanetus je također izgrađen prema tekstu - ima 2 dijela, od kojih je drugi najčešće ut supra (= da capo), prema ponavljanju riječi Hosanna m excelsis. Zbog strukture teksta, Agnus Dei ima tri dijela: aab, abc ili aaa. Primjer F. m. Gregorian Mass, vidi kolonu 883.
F. m. Gregorijanske melodije - ne apstraktne, odvojive od žanra čiste muzike. struktura i struktura definisana tekstom i žanrom (tekst-muzički oblik).
Typological paralelno sa F. m. crkve monodich muzika - dr.-rus. F. m. Analogija između njih odnosi se na estetiku. preduslovi F. m., sličnosti žanra i sadržaja, kao i muzika. elementi (ritam, melodijski. linije, odnos teksta i muzike). Dešifrovani uzorci dr.-rus koji su stigli do nas muzika sadržana u rukopisima iz 17-18 veka, ali njena F. m., nesumnjivo, najstarije poreklo. Žanrovska strana ovih f. M. je određena kultnom sudbinom op. i tekst. Najveća segmentacija žanrova i F. m. Po vrstama usluga: popodne, matins, večernja; večna, ponoćna stranica, sat; Celo noćno bdenje je ujedinjenje večernje sa matinsom (međutim, faktor pričvršćivanja F. m. Je bio ne-muzički početak ovde). Generički-tekstualni žanrovi i F. m. - stihera, troparion, kondak, antifon, devica (dogmatist), litanija, otkrivaju tipološku sličnost sa sličnim vizantijskim f. također spoj F. m. - kanon (vidi Canon (2)). Pored njih, specifična grupa se sastoji od konkretnih tekstualnih žanrova (a prema F. M.): Blagoslovljen, „Svaki dah“, „Dostojan je“, „Mirna svetlost“, stepen, kerubin. To su osebujni žanrovi i F. m. Kao tekst-žanrovi-oblici u zapadnoevropskom. muzika - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Fuzija koncepta P. m. Sa tekstom (i sa žanrom) je jedna od karakteristika. principe starog F. m.; tekst, posebno njegova struktura, uključen je u koncept F. m. (F. m. slijedi podjelu teksta na linije).
Gregorijanska masa din Feriis godišnje (rimskim brojevima označenim fretama).
In mn. slučajevi, osnova (materijal) F. m. - tzv. poevki (vidi Metali V., 1899, str. 50-92), a metoda njihove upotrebe je varijacija (u slobodnoj varijaciji pjevačke strukture drevnih ruskih melodija jedna je od razlika između njihove F. m. od konstrukcije zapadnih melodija). Evropski koral, to-ryh karakteristična tendencija racionalnog prilagođavanja strukture). Kompleks popevoka je tematski. osnova ukupnog sastava F. m. U velikim kompozicijama, opće konture F. m. otkrivaju opći dnevnik. kompozicije (ne-muzičke) funkcije: početak - srednji kraj. Različite vrste F. m. Grupa oko DOS-a. kontrastne vrste F. m. - hor i križanje. Chorus F. m. Na osnovu raznovrsne upotrebe para: stih - hor (refren). Uzorak refrenske forme (trostruki, tj. Sa tri različita horska) je melodija velikog Znamenskog pjevanja "Blagoslovi Gospoda, O duše moje" (Svakodnevni život, 1. dio, Večernja). F. m se sastoji od sljedećih “linija - hor” (S-P, S-P, S-P, itd.) U interakciji ponavljanja i ne-ponavljanja u tekstu, ponavljanja i ne-ponavljanja u melodiji. Preko F. m. Ponekad su okarakterisani očiglednom težnjom da se izbegne tipična za zap. racionalno konstruktivne metode konstrukcije F. m., tačna ponavljanja, repriza; u najrazvijenijim F, m. ovog tipa, struktura je asimetrična (na osnovu ne-pravokutnosti korena), preovladava beskonačnost ogromnog rasta; princip F. m je neograničen. linearnost Konstruktivna osnova F. m u unakrsnim oblicima je podjela na više dijelova-linija u vezi s tekstom. Uzorci velikih oblika - 11 Evanđeoskih stihova Fjodora seljaka (16. vek). Analiza njihove F. m., Koju je izveo M. V. Bražnjikov, vidi u njegovoj knjizi: "Feodor seljak", 1974, str. 156-221. Vidi i "Analiza muzičkih djela", 1977, str. 84-94.
Sekularna muzika srednjeg vijeka i renesanse razvila je brojne žanrove i F. m., Također zasnovane na interakciji riječi i melodija. Ovo je raznovrsna pjesma i ples. F. m: balada, balata, vilyansico, virele, canzo (canzo), le, rondo, rottrueng, print, itd. (Vidi Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Nek-raž od njih ima savršenu poetiku. forma koja čini tako važan element F. m. da je izvan poetskog. tekst, gubi svoju strukturu. Suština takvog F. m. - u interakciji ponavljanja teksta i muzike. Na primjer, oblik ronda (ovdje 8-mala):
Shema 8-linijskog ronda:
Brojevi redova: 1 2 3 4 5 6 7 8
Pjesme (Rondo): A B c A d A B (A, B - Refrena)
Muzika (i rime): a b a a a b b
G. de Macho. 1. rondo "Doulz viaire".
Original Ovisnost P. o riječima i pokretima traje sve do 16. i 17. stoljeća, ali proces njihovog postepenog oslobađanja, kristalizacije strukturalno definiranih tipova kompozicije uočava se od kasnog srednjeg vijeka, prvo u svjetovnim žanrovima, zatim u crkvi (na primjer, imitacija i kanonska F. m. u masama, motets 15-16 c.).
Pojava i uspon polifonije kao punopravnog tipa muzike bio je snažan novi izvor oblikovanja. prezentacija (vidi Organum). Sa tvrdnjom polifonije u F. m. Rođena je nova dimenzija muzike - prethodno nepoznata "vertikalna" dimenzija F. m. Pošto istorijski prvi "horizontalni" aspekt nije eliminisan i čak ostaje dominantan, dolazi do ogromnog unutrašnjeg obogaćivanja F. m.
Ojačan u Evropi. muzika u 9. veku, polifonija se postepeno pretvorila u DOS. vrsta muzike tkanina, koja označava tranziciju muza. razmišljanje na novi nivo. U okviru polifonije pojavila se nova polifonija. slovo, pod znakom da-rogo formira najveći dio F. m renesanse (vidi dio IV). Polifonija i polifonija. Pismo je stvorilo bogatstvo F. m. (I žanrova) kasnog srednjeg vijeka i renesanse, posebno Misa, Moteta i Madrigala, kao i takvog F. M., kao društvo, klauzula, ponašanja, goketa, raznih vrsta sekularnih pjesama i plesnih formi, diferencias (i druge varijacije F. m.), quodlibet (i slične žanrovske forme), instrumentalna zona, bogatiji, fantazija, capriccio, tiento, instrumentalni preludij F. m. - preambula, intonacija (VI), tocata (mn. ime F. m. vidi u Davison A., Apel W., 1974). Postepeno, ali stalno poboljšanje umjetnosti F. m. Dostiglo je svoje vrhove među istaknutim majstorima 15-16 stoljeća. - G. Dufay, Josquin Despres, A. Villarta, O. Lasso, Palestrina. Neko-rye od njih (npr. Palestrina) se koriste u konstrukciji F. m. Princip strukturnog razvoja, izražen u povećanju strukturne složenosti do kraja prodora. (ali bez dinamičkih efekata). Na primjer, Palestrina Madrigal "Amor" (u zbirci "Palestrina. Choral Music", L., 1973) je dizajnirana tako da je prvi red sastavljen kao ispravan fugato, u narednih pet imitacija postaje slobodniji, sedmi je održan u skladištu akorda, a drugo kanonično počevši sa njegovom imitacijom podsjeća na strukturalnu reprizu. Slične ideje F. m. Se dosljedno provode u motetima Palestrine (u mnogokhorny F., m. Ritam antifonskih dolazaka podložan je principu strukturnog razvoja).
Iv. Polifone glazbene forme. Polifone F. m. Razlikuje se dodavanjem tri DOS-a. aspekti F. m. (žanr, tekstualni - u wok. muzici i horizontalnom) drugi - vertikalni (interakcija i sistem ponavljanja između različitih, istovremeno zvučećih glasova). Očigledno, polifonija je postojala u svako doba ("... kada žice emituju jednu melodiju, a pesnik je komponovao još jednu melodiju, kada se traže konsonant i kontra zvuk ..." - Platon, "Zakoni", 812d; , "O muzici", 19), ali to nije bio faktor muzike. razmišljanje i oblikovanje. Posebno važnu ulogu ima zapadnoevropska polifonija (iz 9. veka), koja je vertikalnom aspektu dala vrednost jednakih prava sa horizontalnim korenom (vidi Polifonija), što je dovelo do formiranja posebnog novog roda F. m. - polifone. Estetski i psihološki polifonija. F. m. na zajedničkom zvuku dviju (ili nekoliko) komponenti muzike. misli i zahtijevaju odgovarajuće. percepcija. Dakle, pojava polifone F. m odražava razvoj novog aspekta muzike. Zahvaljujući ovoj muzici. umetnost je dobila novu estetiku. dragocjenosti, bez da se njegova velika dostignuća ne bi mogla ostvariti, uključujući u op. homof. skladište (u muzici Palestrine, JS Bacha, B.A. Mozarta, L. Beethovena, P. I. Čajkovskog, S. S. Prokofjeva). Vidi homofoniju.
Glavni tok formiranja i procvata polifonije. F. m. Zasnovani su na razvoju specifične polifonije. tehnike pisanja i idu u pravcu nastanka i jačanja nezavisnosti i kontrasta glasova, njihove tematske. razvoj (tematska diferencijacija, tematski razvoj ne samo horizontalno, već i vertikalno, tendencija da se presiječe tematizacija), dodavanje specifične polifonije. F. m. (Ne može se svesti na tip polifono opisanog općeg F. m. - pjesma, ples, itd.). Od različitih polifonih stvari. F. m. I polifonija. pisma (bourdon, različiti tipovi heterofonije, duplikati, vos, ostinatni, imitacija i kanonska., ispitivačka i antifonska struktura) istorijski, polazna tačka njihovog dodavanja bila je parafonija, paralelni kontrapunktni glas, upravo dupliciranje datog glavnog - vox (cantus) principalis Organum), cantus firmus ("autorizovana melodija"). Prije svega, to je najranija vrsta organuma, tzv. paralelno (9-10 cm), kao i kasnije gimel, foburdon. Aspekt polifonija. F. m. Ovdje je funkcionalna podjela ch. glasovi (u kasnijim terminima soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther J.G., 1955, S. 183, "tema") i suprotstavljena opozicija koja mu se suprotstavlja, i osjećaj interakcije među njima u istovremenosti anticipiraju vertikalni aspekt polifonije. F. m. (Posebno, postaje vidljiv u bogeju i indirektnom, kasnije u "slobodnom" organumu, u tehnici "note versus note" kasnije nazvanoj contrapunctus simplex ili aequalis), na primjer, u traktatima 9. stoljeća. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Logično, sljedeća faza razvoja povezana je sa uspostavljanjem same polifonije. strukture u obliku kontrastne opozicije u istovremenosti dva ili nekoliko. glasovi (u melizmatich. organum), delimično po principu burdona, u nekim vrstama polifonije. tretmani i varijacije na cantus firmus, u jednostavnom kontrapunktu klauzula i ranih moteta Pariške škole, u polifonim crkvama za pesme. i sekularni žanrovi, itd.
Metrizacija polifonije otvorila je nove ritmičke mogućnosti. kontrasti glasova i zbog toga polifoniji daju novi izgled. F. m. Počevši od racionalista. organizacije metro ritam (modalni ritam, mensuralni ritam; vidi Modus, Menzuralnaya notacija) F. m. postepeno stiče specifičnost. za europ muzička kombinacija savršenog (dalje čak i sofisticiranog) racionalističkog. konstruktivnost uz uzvišenu duhovnost i duboku emocionalnost. Veliku ulogu u razvoju nove F. m. Pripadala je Pariškoj školi, zatim drugima. kompozitori 12-14 vekova. Ok U klauzulama Pariske škole, princip ritmično ostinatne obrade horske melodije leži u podlozi F. m. (Uz pomoć kratkih ritmičkih formula koje predviđaju ritmičku taleu, vidi Motet; primjer: klauzule (Benedicamusl Domino, vidi Davison A., Apel W) ., v. 1, str. 24-25.) Ista tehnika postala je osnova dvoslojnih i trodijelnih moteta iz 13. stoljeća (primjer: moteta pariške škole Domino fidelium - Domino i Dominator - Esse - Domino, oko 1225, ibid, 25-26) U motetima 13. veka, proces tematizacije suprotnosti razvija se kroz različite vrste ponavljanja linija, visina, ritmičkih figura, čak i jednog pokušaja. vremena povezivanja za različite melodije (vidi “En non Diu!” - Quant voi larose espanie - Ejus u Orijentu “Pariške škole; Parrish K., Oul J., 1975, str. 25-26). može dovesti do oštre polimetrije (rondo B. Cordier "Amans ames", oko 1400, vidi Davison A., Apel W., v. 1, str. 51). Nakon ritmičkih kontrasta, razlika u dužini fraza diff. glasovi (praiskonske kontrapunkt strukture); nezavisnost glasova je naglašena njihovim višestrukim tekstom (tekstovi mogu biti čak i na različitim jezicima, na primjer, latinski u tenoru i motetu, francuski u trostrukom, vidi Polifonija, muzički primjer u stupcu 351). Više od jednog ponavljanja tenorske melodije kao ostinatne teme u kontrapunktu sa različitom kontrapozicijom stvara jednu od najvažnijih polifonija. F. m. - varijacije na basso ostinato (npr. U francuskom moteteu 13. stoljeća. "Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem", vidi Wolf J., 1926, S. 6-8). Upotreba ritmikostinatnih formula dovela je do ideje o razdvajanju i nezavisnosti parametara visine i ritma (u 1. delu spomenutog moteta na tenor "Ejus u orijentu", koraci 1-7 i 7-13; u instrumentalnom mostu na tenor "In seculum" u Međutim, u odnosu na re-parametrizaciju visinske linije sa ritmičkim ostinatom po formuli 1. ordo 2. moda, postoje dva dijela dvodijelnog oblika; Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Vrhunac ovog razvoja bio je izormitičan. F. m. 14-15. (Philippe de Vitry, G. de Macau, J. Ciconia, G. Dufay, itd.). Kako se ritmička formula povećava od fraze do pune melodije, u tenoru se javlja neka vrsta ritma. Tema - talea (talea). Ostinatnye njegove držanje u tenoru daju F. m. Jednak ritmički. (tj. izormitska) struktura (izoritam - ponavljanje u melodijskom glasu samo jedne ritmičke formule koja se odvija, a koja se mijenja u visokom porastu). Ostinatna ponavljanja mogu se spojiti - u istom tenoru - ponavljanje visina koje se ne poklapaju s njima - boja (boja; o normalnom F. M. Vidi Saponov M.A., 1978, str. 23-35, 42-43). Nakon 16 u. (A. Villart) izortimich. F. m. Nestati i steći novi život u 20. stoljeću. u ritmičkoj tehnici O. Messiaen (proporcionalni kanon u br. 5 "Dvadeset pogleda ...", vidi njegov početak u čl. Polimodalnost, kolona 333) iu serijalizmu.
U razvoju vertikalnog aspekta polifonije. F. m. Značaj je bio razvoj ponavljanja u obliku tehnike imitacije i kanona, kao i mobilnog kontrapunkta. Budući da je kasnije bio opsežan i raznolik odjel tehnike pisanja i oblika, imitacija (i kanon) postala je osnova najspecifičnije polifonije. F. m. Istorijski najraniji imitati. canonical F. m. Još uvijek je povezan s ostinatnost - korištenjem tzv. razmena glasova, što je tačno ponavljanje dvoslojne ili troglasne kompozicije, ali se samo njeni konstitutivni melodije prenose iz jednog glasa u drugi (npr. engleski n i n n sancte nobis spiritus, 2. sprat, 12. vek, vidi "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885; vidi također Ave mater domini rondel iz Odingtonske rasprave "De speculatione musice", oko 1300 ili 1320, u: Coussemaker, "Scriptorum. .. ", t. 1, str. 247a). Perotin Pariška škola (koristeći tehniku glasovne razmjene) u božićnoj četverostrukoj "Viderunt" (oko 1200), očigledno, već je svjesno primijenila kontinuiranu imitaciju - kanon (fragment koji pada na riječ "ante" u tenoru). Poreklo takvih vrsta je imitacija. tehnologija označava odstupanje od krutosti ostinate F. m. Na toj osnovi postoje čisto kanonske. forme - društvo (13-14 vekova; kombinacija kompanije-kanona i rondel-razmjena glasova predstavlja poznati engleski "Letnji kanon", 13. ili 14. vek), ital. Kachcha ("lov", sa lovom ili ljubavnom parcelom, u formi - dvodijelni kanon sa soprom 3. glasom) i francuski. shas (također i "lov" - trodijelni kanon). Oblik kanona nalazi se iu drugim žanrovima (17. balada o Machu, u formi shas; 14. rondo Macho "Ma fin est mon commen" je vjerovatno istorijski prvi uzorak topovskog topa, ne bez veze sa značenjem teksta: " Moj kraj je moj početak "; 17. le Masho je ciklus od 12 trodelnih kanona-šasa; time kanon kao posebna polifonija. F. m. Je odvojen od drugih žanrova i P. m. Broj glasova u F. m. Slučajevi su bili izuzetno veliki; Okogem se pripisuje 36-glasnom kanonu-čudovištu "Deo gratias" (u Kromu, međutim, broj pravih glasova ne prelazi 18); najobimniji kanon (sa 24 realna glasa) pripada Zhosken Despres (u motetu "Qui habitat in adjuminio"). P. m. Kanon nije bio zasnovan samo na jednostavnoj direktnoj imitaciji (u Dufayu u motete Inclita maris, oko 1420-26, navodno, prvi proporcionalni kanon; u svojoj šansoni Bien veignes vous, oko 1420- 26, verovatno prvi kanon u uvećanju). Ok 1400 imitacija F. m. Preneseno, možda kroz kachcha, motetu - u Chiconia, Dufay; dalje u F. m. dijelovima mase, u šansoni; do 2. kata. 15 in. Uspostavljanje principa kroz imitaciju kao osnove F.
Termin "kanon" (kanon), međutim, imao je u 15-16 vekova. posebno značenje. Kanon je bila autorova primedba (Inscriptio), obično namerno zbunjujuća, zbunjujuća ("pravilo koje pokazuje volju kompozitora pod pokrićem neke tame", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum ...", t. 179 b), koji ukazuje na to kako se dva (ili još više, na primer, P. de la Rue četvorodesna masa, „Missa of salutaris nostra“, može izvesti iz jednog notarskog glasa) može izvesti iz jednog prijavljenog glasa; vidi Tajanstveni kanon. Dakle, svi manuf. sa natpisom kanona suština F. m. sa izlaznim glasovima (svi drugi F. m. su izgrađeni na takav način da, po pravilu, ne dozvoljavaju takvo kodiranje, tj. oni se ne zasnivaju na bukvalno "principu identiteta", termin B. V. Asafiev). Prema L. Feiningeru, tipovi holandskih kanona: jednostavni (jedan tamni) ravni; složen ili kompozitni (multi-line) ravan; proporcionalan (mensural); linearna (jedna linija; Formalkanon); inverzija; Elision (Reservatkanon). Za više informacija pogledajte knjigu: Feininger L. K., 1937. Slični "natpisi" nalaze se kasnije u S. Scheidt ("Tabulatura nova", I, 1624), u JS Bachu ("Musikalisches Opfer", 1747).
U radu brojnih majstora 15-16 vekova. (Dufay, Okegem, Obrecht, Joskén Despres, Palestrina, Lasso, itd.) Su predstavljeni raznolikom polifonijom. F. m. (Strogo slovo), DOS. na principima imitacije i kontrasta, pokreta, nezavisnosti pevačkih glasova, kontrapunkta reči i stihova, idealno meka i izuzetno lepa harmonija (naročito u wok žanrovima Mise i moteta).
Dodatak Ch. polifonija oblici - fuge - obeleženi su i neskladom između razvoja Samui F. m. i, s druge strane, pojmova i termina. U smislu riječi "fuga" ("trčanje"; ital. Consequenza) odnosi se na riječi "lov", "rasa", a izvorno (iz 14. stoljeća) termin je korišten u sličnom značenju, što označava kanon (također u natpisima kanona: " fuga in diatessaron "i drugi.). Tinktoris definira fugu kao "identitet glasova". Upotreba termina "fuga" u značenju "kanona" trajala je sve do 17. i 18. veka; Termin "fuga canonica" - "kanonska fuga" može se smatrati ostatkom ove prakse. Primer fuge kao nekoliko kanona. odeljenja u instr. muzika - "Fuge" za 4 žičana instrumenta ("violine") iz "Musica Teusch" X. Gerle (1532, vidi Wasielewski W.J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). U sredini. 16. stoljeće (Tszarlino, 1558) pojam fuge se dijeli na fuga legate ("spojena fuga", kanon; kasnije i fuga totalis) i fuga sciolta ("podijeljena fuga"; kasnije fuga paralelno; slijedi imitativne kanonske dijelove, npr. Abcd, i p.); posljednja P. m. predstavlja jedan od predformi fuge - lanac fugato tipa: abcd; t. forma moteta, gdje je razlika u temama (a, b, c, itd.) rezultat promjene teksta. Suštinska razlika između takvog "malog slova" F. i kompleksne fuge je u odsustvu kombinacije tema. U 17. stoljeću fuga sciolta (parcijalna) je prenešena na samu fugu (Fuga totalis, takođe legata, integra je nazvan kanon u 17.-18. veku). Brojni drugi žanrovi i F. m. 16. st. evoluirala je u pravcu nastajuće forme forme fuge - moteta (fuguirovanny), richercara (na koji je prenešen motet princip brojnih imitacija konstrukcija; verovatno najbliži fuge F. m.), fantazija, španski. Tiento, imitat canzone Za dodavanje fuge u alat. muzika (u kojoj ne postoji nekadašnji faktor povezivanja, odnosno jedinstvo teksta) je važna tendencija prema tematici. centralizacija, tj. na primat jedne melodijske. Teme (za razliku od wok. Multicore) - U A. Gabrieli, J. Gabrieli, u Ya. P. Sweelink (za prethodnike fuge, vidi knjigu: Protopopov V. V., 1979, str. 3-64).
Do 17. stoljeća. razvili su DOS. i dalje aktuelna polifonija. F. m. - fuga (sve vrste struktura i vrsta), kanon, polifone varijacije (posebno varijacije na basso ostinato), polifone. (posebno, horska) obrada (na primer, za datu cantus firmus), polifoniju. ciklusi, polifonija Preludije i dr. Novi major-minor harmonijski sistem imao je značajan uticaj na razvoj polifonih F. m. Ovog vremena (ažuriranje tematizma, nominacija tonalnog modularnog faktora kao lidera u F. m., Razvoj homofonično-harmonijskog tipa slova i odgovarajućeg F m.) Konkretno, fuga (i slični polifonski f. M.) razvila se iz prevladavajućeg modalnog tipa iz 17. stoljeća. (gdje modulacija još uvijek nije osnova polifonih ph. m; na primjer, u Sheydt u Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc; I, Fantasia 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) do tonalnog ("Bach") tipa sa tonalnim kontrastom u obliku cf. delovi (često paralelno uzrujavani). Hoće li isključiti. vrednost u istoriji polifonije F. M. je imao rad JS Bacha, koji im je udahnuo novi život kroz uspostavljanje djelotvornosti resursa velikog manjeg tonskog sistema za tematizam. razvoj i oblikovanje. Bach je dao polifoniju. F. m. Novi klasik. pogledaj, na-ry, kao na glavnom. tip, svjesno ili nesvjesno, slijedeća polifonija je usmjerena (do P. Hindemith, D. D. Shostakovich, R. K. Shchedrin). Odrazivši opšte tendencije vremena i nove metode koje su pronašli prethodnici, on je daleko nadmašio svoje savremenike (uključujući genijalnog G. F. Handela) po obimu, snazi i ubedljivosti tvrdnje o novim principima polifonije. F. m
Nakon JS Bacha dominirala je pozicija koju su zauzeli homofonski F. m. Zapravo polifonija F. m. Ponekad se koriste u novoj, ponekad neobičnoj ulozi (fughetta opričnika u horu "Bolje meda" iz 1. d. Opere Rimskog-Korsakovljeve "Carske nevjeste"), postaje dramaturški motivisana. karakter; kompozitori ih nazivaju posebnim, posebnim izrazom. znači. U velikoj mjeri to je svojstveno polifoniji. F. m. muzika (primjeri: M.I. Glinka, "Ruslan i Ljudmila", kanon u sceni tromosti iz 1. kontrastne polifonije u predstavi "U Centralnoj Aziji" Borodina i predstava "Dva Jevreja" iz "Slike sa izložbe") Mussorgsky, kanon "Neprijatelji" sa 5. slike opere "Eugen Onegin" Čajkovskog i drugi).
V. Homofonski muzički oblici novog vremena. Početak ere tzv. Novo vreme (17-19 vekova) obeležilo je oštru promenu u razvoju muzike. razmišljanje i F. m. (nastanak novih žanrova, dominantna sekularna muzika, dominacija glavnog sitnog tonskog sistema). U ideološkoj i estetskoj. sfera unapređuje nove metode umetnosti. razmišljanje - apel za sekularnu muziku. sadržaj, odobravanje principa individualizma kao olova, otkrivanje unutrašnjeg. svet pojedinca („solist je postao glavna figura“, „individualizacija ljudske misli i osećanja“ - Asafiev B.V., 1963, str. 321). Uspon opere na vrednost centralne muzike. žanr, i u instr. muzika - tvrdnja o principu koncerta (barok - doba koncertnog stila, po rečima J. Gundshina) je povezana sa najizravnijim. prenosi im sliku pojedinca i predstavlja fokus estetike. težnje nove ere (arija u operi, solo na koncertu, melodija u homofonskom tkivu, teški udar u metru, tonik u tonalitetu, tema u kompoziciji, centralizacija F. m. - mnogostrana i rastuća manifestacija "solo", "singularnost", dominacija jednog nad drugima u različitim slojevima muzičkog mišljenja). Sklonost ka autonomiji čiste muzike se već manifestovala ranije (na primer, u islamskom motetu 14. i 15. veka). principi formacije u 16-17 veku. dovela do kvaliteta. skok - njihova nezavisnost, najizravnije otkrivena u razvoju autonomnog instrumenta. music Principi čiste muzike. oblikovanje, koje je (po prvi put u svetskoj istoriji muzike) postalo nezavisno od reči i pokreta, napravljeno je instrumentom. muzika, najprije jednaka vokalnoj (već u 17. stoljeću, u instrumentalnim kanzonima, sonatama, koncertima), a zatim, štaviše, stavila formaciju u wok. žanrovi u zavisnosti od autonomne muzike. F. m. (JS Bach, bečki klasici, kompozitori 19. stoljeća). Prepoznajte čistu muziku. Zakoni F. m. - jedno od najviših dostignuća svjetske glazbe. kulture koje su otkrile nove estetske i duhovne vrijednosti nepoznate u muzici.
U odnosu na f. Epoha novog vremena očito spada u dva perioda: 1600-1750 (konvencionalno barok, dominacija opšteg basa) i 1750-1900 (bečki klasici i romantizam).
Principi morfogeneze u F. Baroka: u celokupnom obliku b. h) ekspresija jednog afekta je sačuvana, dakle F. m. karakterizira prevlast homogene tematike i odsustvo derivatnog kontrasta, tj. izvođenje druge teme iz ove. Svojstva prema Bachovoj i Handelovoj muzici, statusnost se povezuje sa solidnošću, masivnošću delova forme koji potiču odavde. Ovo takođe određuje dinamiku "terase" u F. m kontrasti, nedostatak fleksibilnog i dinamičnog crescenda; ideja proizvodnje ne razvija se onoliko koliko se razvija, kao da prolazi kroz unaprijed određene faze. U tretmanu tematskih. materijal utiče na snažan uticaj polifonih. slova i polifonije forme. Glavni manji tonski sistem sve više otkriva svoje formativne osobine (posebno u Bachovom vremenu). Akord i tonske promene služe kao nova sila. znači interno pokreti u F. m. Mogućnost ponavljanja materijala u drugom tonalitetu i holistički koncept kretanja po definiciji. krug tonaliteta stvara novi princip tonskih formi (u tom smislu, tonalitet je osnova F. m. nove ere). U Arensky's Guide ... (1914, str. 4 i 53), termin "homofonski oblici" zamjenjuje se kao sinonim s izrazom "harmonični oblici", gdje harmonija znači tonsku harmoniju. F. m. Barok (bez izvedenog figurativnog i tematskog. Kontrast) daje najjednostavniji tip konstrukcije F. m. U obliku zaobilaznog tonalnog kruga (prema principu Asafiev trijade: inicijum - motus - terminus), gdje pokret dolazi od tonika i završava se njime ( otuda dojam “kruga”), koji prolazi kroz kadenca na drugim nivoima dlan-tonaliteta, na primjer:
u glavnom: I - V; VI - III - IV - I
u malom: I - V; III - VII - VI - IV - I
sa tendencijom ne-ponavljanja tonaliteta između tonika na početku i na kraju, prema principu T-D-S-T.
Na primjer, u koncertnoj formi (svira se u baroknim sonatama i koncertima, posebno u A. Vivaldiju, JS Bachu, Handelu, ulozi slična ulozi sonate u instrumentu. Cikli klasično-romantične glazbe):
Tema - I - Tema - I - Tema - I - Tema
T - D - S - T
(I - intermedia, - modulacija; primjeri - Bach, 1. dio Brandenburg koncerata).
Najčešći oblici baroknog druženja su homofonski (preciznije, nefugirani) i polifonski (vidi odeljak IV). Osnove homofonski F. marok:
1) oblici razvoja od kraja do kraja (u muzici, glavni tip je preludij, u wok. Recitativ); uzorci - J. Frescobaldi, preambule organa; Handel, klavir suite d-moll, preludij; Bach, d-moll orgkutkata, BWV 565, preludij, prije fuge;
2) male (jednostavne) forme - šipka (odmazda i ravnodušnost; na primjer, pjesma F. Nicolaia "Wie schön leuchtet der Morgenstern" ("Kako sjajna jutarnja zvijezda"), njena obrada od Bacha u 1. kantati iu drugim cit.)), dvo-, tro- i višestruke forme (primjer potonjeg je Bach, masa h-moll, br. 14); in wok. muzika se često nalazi u formi da capo;
3) složene (složene) forme (složene male) - složene dvije, tri i višedelne forme; kontrast-kompozit (na primer, prvi delovi orkestra. JS Bach uvertira), forma da capo je posebno važna (posebno u Bahu);
4) varijacije i obrada korala;
5) ronda (u poređenju sa rondom 13-15 veka - novi instr. F. m. Pod istim imenom);
6) staro-sonatonska forma, jednobojna i (u embrionu, razvoj) dva-tamna; svaka od njih je nepotpuna (dvodijelna) ili puna (trodijelna); na primer, u sonatama D. Scarlattija; kompletan single-dark sonatni oblik - Bach, "Matthew Passion", br. 47;
7) koncertni oblik (jedan od glavnih izvora buduće klasične sonatne forme);
8) više vrsta woka. and instr. cyclic. forme (to su i određeni muzički žanrovi) - strast, masa (uključujući organ), oratorio, kantata, koncert, sonata, suite, preludij i fuga, uvertira, posebne vrste forme (Bach, "Musical Offering", "Umetnost fuge"), "ciklusi ciklusa" (Bach, "Dobro kaljeni klavir", francuski. Suites);
9) opera. (Vidi "Analiza muzičkih djela", 1977.)
F. m. Klasično-romantično. period, pojam to-ryh odražava se u početnoj fazi humanista. ideas europ. Prosvetljenje i racionalizam, iu 19. veku. individualistički ideje romantizma (“Romantizam nije ništa drugo do apoteoza ličnosti” - I. S. Turgenjev), autonomija i estetizacija muzike, karakteriše najviša manifestacija autonomne muzike. zakoni morfogeneze, primat principa centralizovanog jedinstva i dinamizma, krajnja semantička diferencijacija F. m. i reljef razvoja njegovih delova. Za klasično-romantično. F. koncepti su tipični za izbor minimalnog broja optimalnih tipova F. m. (Sa izraženim razlikama između njih) sa neuobičajeno bogatom i raznovrsnom konkretnom implementacijom istih strukturnih tipova (princip različitosti u jedinstvu), koji je sličan optimalnosti drugih parametara. F. m. (Primjerice, na strogi odabir tipova harmoničnih sekvenci, tipova tonskog plana, karakterističnih teksturnih figura, optimalnih orc. Kompozicija, koje su metrički kvadrat, metričke strukture, metode motivacijskog razvoja), optimalno intenzivan osjećaj ezhivaniya muze. vremensko, suptilno i precizno izračunavanje vremenskih proporcija. (Naravno, u 150-godišnjem istorijskom periodu postoje značajne razlike između bečko-klasičnih i romantičnih koncepata F. m.) U nekim odnosima može se utvrditi dijalektička priroda opšteg koncepta razvoja u F. m. (Beethovenova sonatna forma). . F. m. Kombinirajte izraz visokih umjetničkih, estetskih, filozofskih ideja s bogatim "zemaljskim" karakterom muza. figurativnost (također tematski; materijal s otiskom narodno-kućne glazbe, sa karakteristikama karakterističnog muzičkog materijala; to se odnosi na uzorak F. m. 19. stoljeće).
General Logic principi klasično-romantičnog Ph. M. su strogo i bogato oličenje normi svakog mišljenja u oblasti muzike, koje se odražavaju u definiciji. semantičke funkcije delova F. m. Kao i svako razmišljanje, mjuzikl ima objekat misli, njegov materijal (u metaforičkom smislu - temu). Razmišljanje se izražava u muzici. "raspravlja o temi" ("Muzička forma je rezultat" logičke rasprave o "muzičkom materijalu" - Stravinski I. F., 1971, str. 227), koja je zbog vremenske i ekstra-konceptualne prirode muzike kao podružnice F. m. dva logična odeljenje - izložba muzike. misli i njegov razvoj ("rasprava"). Zauzvrat, logično. razvoj muzike. misli se sastoje od njenog "razmatranja" i sledećeg "zaključka" odavde; dakle, razvoj kao faza je logičan. razvoj F. m je podijeljen u dvije podjele - sam razvoj i završetak. Kao rezultat razvoja klasike. F. m. Otkriva tri DOS-a. funkcije dijelova (koji odgovaraju Asafiev trijadi inicijuma - motus - terminus, vidi B. Asafiev, 1963, str. 83-84; Bobrovsky, V. P., 1978, str. 21-25) - izlaganje (izjava mišljenja) (razvoj pravi) i konačni (izjava misli), teško međusobno povezani:
(Na primjer, u jednostavnom trodjelnom obliku, u sonatnom obliku.) U fino diferenciranom F. m. Pored tri DOS-a. funkcije delova nastaju kao pomoćno - uvod (funkcija koje se odvaja od inicijalnog predstavljanja teme), tranzicija i zaključak (odvajanje od funkcije dovršenja i time podela na dve - odobravanje i zaključivanje misli). Dakle, F. meteorološke jedinice imaju samo šest funkcija (usp. I. V. Kominin, 1947, str. 26).
Kao manifestacija opštih zakona ljudskog razmišljanja, kompleks funkcija delova F. m. Otkriva nešto zajedničko sa funkcijama delova predstavljanja misli u racionalno-logičkoj sferi mišljenja, a odgovarajuće zakonitosti su predstavljene u drevnoj doktrini retorike (govorna tvrdnja). Funkcije šest sekcija klasika. retorika (Exordium - uvod, Narratio - naracija, Propositio - glavna pozicija, Confutatio - izazovan, Confirmatio - izjava, Conclusio - zaključak) gotovo se točno poklapa u sastavu i poretku sa funkcijama dijelova F. m. m.):
Exordium - uvod
Propositio - prezentacija (poglavlje Tema)
Narratio - razvoj kao tranzicija
Confutatio - kontrastni dio (razvoj, kontrastna tema)
Confirmatio - repriza
Conclusio kod (dodatak)
Retorika. Funkcije se mogu prikazati na. nivoi (npr. oni su pokriveni i izloženi sonati, i čitav oblik sonate u cjelini). Dalekosežna podudarnost funkcija sekcija u retorici i dijelovima F. m. Označava duboko jedinstvo različitih. i naizgled udaljene vrste mišljenja.
Diff. music elementi (zvukovi, timbresi, ritmovi, akordi, melodijska intonacija, melodijska linija, dinamičke nijanse, tempo, agogika, tonske funkcije, kadenca, tekstura, itd.) su muzika. (u širem smislu) pripada muzičkoj organizaciji materijala, razmatranoj kroz izražavanje muzičkog sadržaja. U sistemu muzičke organizacije nisu svi elementi muzičkog materijala jednako važni. Glavni aspekti klasično-romantičnog F. m. - tonalitet kao osnova strukture m. (vidi Tonality, Lad, Melody), metar, struktura pokreta (vidi Motiv, Gomof onia), kontrapunkt glavnih linija (u homofonskoj ph. m. obično tzv. kontura, ili glavno, dvoglasno: melodija + bas), tematizam i harmonija. zajednički za jedan tonik (vidi dijagram A u primeru ispod) Formiranje vrednosti brojila je da se stvori uzajamna korespondencija (metrička simetrija) malih čestica F. m. (princip ch.: 2. ritam reaguje na prvi i stvara dvostruku podudarnost) , 2. dvutakt reagira na 1. i stvara četverotaktni, drugi četverotaktni reagira na 1. i stvara osam CT; stoga je temeljna važnost pravokutnosti za klasično-romantično. F. m.), Formirajući tako male konstrukcije F. m. - fraze, rečenice, periode, slične sekcije sredine i reprizu unutar tema; classic merač takođe određuje lokaciju kadenca određenog tipa i snagu njihove završne akcije (polu-zaključak na kraju rečenice, potpuni zaključak na kraju perioda). Formirajuća vrijednost motiva (u većem planu - također tematskom) razvoja je ta velika glazba. misao je izvedena iz njenog temelja. semantičko jezgro (obično je početna motivacijska grupa ili - rjeđe - početni motiv) različitim modificiranim ponavljanjima njegovih čestica (ponavljanje motiva iz drugog zvuka akorda, iz drugog koraka, u druge harmonije, s promjenama intervala, varijacijama ritma, povećanje ili smanjivanje, u opticaju, sa fragmentacijom - posebno aktivnim sredstvom motivacionog razvoja, čije se mogućnosti šire do transformacije inicijalnog motiva u druge motive). Vidi Arensky A. S, 1900, str. 57-67; Waynin IV, 1947, str. 47-51. Motivacioni razvoj u homofonskoj F. m. Igra o istoj ulozi kao ponavljanje teme i njenih čestica u polifoniji. F. m. (Na primjer, u fugi). Formiranje vrednosti kontrapunkta u homofonskoj F. m. Se manifestuje u stvaranju njihovog vertikalnog aspekta. Gotovo homofonski F. m. u njoj je (barem) dvoglasna veza u obliku ekstremnih glasova, podložna normama polifonije ovog stila (uloga polifonije može biti značajnija). Kontura uzorka dvuhvosti - V. A. Mozart, simfonija g-moll br. 40, minuet, ch. topic Formativna vrijednost tematske i harmonijske manifestacije očituje se u međusobno povezanim kontrastima kohezivnih nizova tema i tematski neodrživih razvojnih, povezujućih, pokretnih konstrukcija jedne ili druge vrste (tematski „sklopivi“ završni i tematski „kristalizirajući“ uvodni), tonski stabilni i modulacijski dijelovi; iu suprotnostima strukturalno monolitnih konstrukcija glavnih i „labavijih“ sporednih efekata (na primer, u sonatnim oblicima), odnosno, u opozicijama različitih tipova tonske stabilnosti (na primer, jačina tonskih veza u kombinaciji sa mobilnošću harmonije u glavnom delu, određenost i jedinstvo) tonalitet u kombinaciji sa njenom mekšom strukturom u sekundarnom, redukcijom do tonika u kodu). Ako metar stvara F. m. U malom opsegu, onda je interakcija tematizma i harmonije na velikoj skali.
Sheme nekih od glavnih klasično-romantičnih F. m. (Kod najviših faktora njihove strukture; T, D, p su funkcionalne oznake tonaliteta, modulacija; ravne linije su stabilne konstrukcije, zakrivljene su nestabilne), vidi stupac 894.
Kumulativni efekat navedenog DOS-a. faktori klasično-romantičnog F. m. Prikazan je na primjeru Andante kantabile 5. simfonije Čajkovskog.
Šema A: cijeli ch. Tema 1. h Andantea se zasniva na tonusu D-dur, prvo sprovođenje teme dodatka na strani je na Fis-dur toniku, onda su oba regulisana D-dur tonikom. Šema B (glavna tema, uporedite sa šemom C): još jedan ciklus odgovara na jednokratnu, više kontinualna konstrukcija od dva sata odgovara na dva sata, istu četvorotaktnu rečenicu koja zadovoljava zatvorenu kadencu koja zadovoljava stabilniji ritam. Krug B: Metrički. struktura (shema B), motivacioni razvoj (prikazan je fragment) dolazi iz jednog ciklusa i izvodi se ponavljanjem u drugim harmonijama, uz promjenu melodijskog. linije (a1) i metro ritmovi (a2, a3).
Šema G: kontrapunktich. osnova F. m., ispravna 2-glasna veza zasnovana na dozvoli u konsoniru. interval i kontrasti u kretanju glasova. Šema D: tematska interakcija. i skladan faktori formiraju F. m. djeluju kao cjelina (tip je složeni trodijelni oblik s epizodom, s "odstupanjima" od tradicionalnog klasičnog oblika prema unutarnjem širenju velikog prvog dijela).
Da bi m. Jedinice mogle da obavljaju svoje strukturne funkcije, one moraju biti odgovarajuće konstruisane. Na primer, druga tema Gavotove "Klasične simfonije" Prokofjeva i van konteksta doživljava se kao tipičan trio složenog trodijelnog oblika; oba osn. Izložba teme 8. fp. Beethovenove sonate se ne mogu zamisliti obrnutim redoslijedom - glavna je sekundarna, a sekundarna glavna. Obrasci strukture delova F. m., Identifikovanje njihovih strukturnih funkcija, nazivaju se. vrste prezentacije muzike. materijal (teorija Capubina, 1947, str. 27-39). Ch. Tri tipa prezentacije - izloženost, srednja i konačna. Vodeći znak izlaganja je stabilnost u kombinaciji sa aktivnošću pokreta, koja se izražava u tematskom smislu. jedinstvo (razvoj jednog ili nekoliko motiva), tonsko jedinstvo (jedna tonalnost sa devijacijama; mala modulacija na kraju, ne podrivajući stabilnost celine), strukturno jedinstvo (rečenice, periodi, normativne kadence, struktura 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1) + 2 i slično, podložno stabilnosti harmonika); vidi dijagram B, korake 9-16. Znak srednjeg tipa (također razvojni) - nestabilnost, fluidnost, postignut je skladan. nestabilnost (zasnovana ne na T, već na drugim funkcijama, na primjer D; početak nije sa T, izbjegavajući i potiskujući tonik, modulirajući), tematski. fragmentacija (razdvajanje dijelova osnovne strukture, manje jedinice nego u glavnom dijelu), strukturna nestabilnost (nedostatak rečenica i perioda, sekvencionizacija, nedostatak stabilnih kadenca). Zaključite. tip prezentacije potvrđuje već postignuti tonik ponovljenim kadencama, dodacima kadenca, organskom tačkom na T, odstupanjima u pravcu S, završetku tematske. razvoj, postepena fragmentacija konstrukcija, smanjenje razvoja da izdrži ili ponovi tonik. akord (primer: Musorgski, kod hora "Slava tebi, tvorac Svevišnjeg" iz opere Boris Godunov). Oslanjanje na F. m. Popularna narodna muzika kao estetika. instalacija muzike novog vremena u kombinaciji sa visokom razradom strukturnih funkcija F. m. i odgovarajućim tipovima prezentacije muza. Materijal je organizovan u harmoničan sistem F. m., čije su ekstremne tačke pesma (zasnovana na dominaciji metričkih odnosa) i sonatni oblik (na tematskom i tonskom razvoju). Opća sistematika DOS-a. vrste klasično-romantičnih F. m.: \\ T
1) Polazište sistema F. m. (Nasuprot, na primer, od visokog F. m. Renesanse) je oblik pesme koja se direktno prenosi iz svakodnevne muzike (glavni tipovi struktura su jednostavni dvodelni i jednostavni trodelni oblici ab, aba; dalje u shemama A), rasprostranjen ne samo u woku. žanrova, ali se takođe odražava u instr. minijature (preludije, etide Chopina, Skrjabina, mali fp. Djela Rahmanjinova, Prokofjeva). Dalji rast i komplikacija F. m., Dolazi iz forme stiha nar. Pjesme se izvode na tri načina: ponavljanje (izmijenjeno) iste teme, uvođenje druge teme i unutrašnje komplikacije dijelova (period se širi u više "visoku" formu, razdvajajući sredinu u strukturu: move - embrio - povratak, autonomija dodavanja u ulogu tih embriona). Na taj način se oblik pjesme podiže na razvijenije.
2) Oblici Kupletne (AAA ...) i varijacije (A A1 A1 A2), DOS. na ponavljanje teme.
3) Diff. vrste dvo-i višestrukih kompozitnih ("kompleksnih") oblika i ronda. Najvažniji od kompleksa F. m. Je kompleksni trodelni ABA (ostali tipovi su složeni dvodelni AB, lučni ili koncentrični. ABCBA, ABCDCBA; ostali tipovi su ABC, ABCD, ABCDA). Za rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA), prisustvo prijelaznih dijelova između tema je tipično; Rondo može sadržati elemente sonate (vidi Rondo Sonata).
4) Sonatni obrazac. Jedan od izvora je njegova „klijavost“ iz jednostavne dvo- ili trodijelne forme (vidi, na primjer, preludij f-moll iz 2. volumena „Dobro kaljenog klavira“ Sahu, menuet iz Mozart kvarteta Es-dur, K.-V 428. Sonatni oblik bez razvoja u 1. dijelu Andante kantabile 5. simfonije Čajkovskog ima genetsku vezu s tematskim kontrastnim jednostavnim trodjelnim oblikom).
5) Na osnovu kontrasta tempa, karaktera i (često) metra obezbijedili jedinstvo svrhe, imenovani veliki jednodijelni F. m. Oblikuju se u višedijelni ciklični i spajaju se u jednodijelne kontrastne složene forme (uzorci potonjeg - "Ivan Susanin" Glinka br. kvartet, oblik Velikog bečkog valcera, npr. koreografska pjesma Valcer Ravela). Pored ovih tipiranih F. m., Postoje i mješovite i individualizirane slobodne forme, najčešće povezane s posebnim planom, moguće programski (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, Lohengrin, uvod; P. I. Čajkovski, simph fantazija "Oluja"), ili sa žanrom slobodne fantazije, rapsodija (W. A. Mozart, Fantasy c-moll, K.-V. 475). U slobodnim oblicima, međutim, gotovo uvijek se koriste elementi tipiziranih, ili su posebno interpretirani obični F. m.
Operativni F. m. Pridržavajte se dve grupe principa formiranja formi: teatralno-dramatske i čisto muzičke. Ovisno o pretežnosti jednog ili drugog principa, operne operativne mase grupirane su oko tri glavne faze. Tipovi: brojna opera (na primjer, Mozartove opera Le nozze di Figaro, Don Juan), muze. drama (R. Wagner, "Tristan i Izolda"; C. Debussy, "Pelleas i Melisande"), mješoviti, ili sintetički., tip (M. P. Musorgski, "Boris Godunov"; D. D. Šostakovič, "Katerina" Izmaylova "; S. S. Prokofjev," Rat i mir "). Vidi Opera, Dramaturgiju, Drama Musical. Mješoviti tip opernog oblika daje optimalnu kombinaciju kontinuiteta scena. akcije sa zaobljenim F. m. Uzorak F. m. ovog tipa je scena u kafani iz operacije Musorgsky Boris Godunov (umjetnički savršena raspodjela ariosalnih i dramskih elemenata u vezi s oblikom scenskog djelovanja).
Vi. Muzički oblici 20. veka. F. m. 20 str Uslovno podijeljen na dva spola: jedan sa očuvanjem starih komponenti. tipovi - kompleksni trodijelni F. m., rondo, sonate, fuge, fantazije itd. (u A. N. Scriabin, I. F. Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofyeva, D. D Šostakovič, P. Hindemit, B. Bartok, O. Mesian, kompozitori nove bečke škole itd.), Drugi bez njihove zaštite (od C. Ives, J. Cage, kompozitori nove poljske škole, K. Shtokhausen, P. Bulez , D. Ligeti, među nekim sovjetskim kompozitorima - L. A. Grabovsky, S. A. Gubaidullina, E. V. Denisova, S. M. Slonimsky, B. I. Tishchenko, A. G. Schnittke, R K. Ščedrin i drugi). U prizemlju. 20 in. dominira prvi rod F. m., u 2. poluvremenu. uloga drugog značajno raste. Razvoj nove harmonije u 20. veku, posebno u kombinaciji sa drugačijom ulogom tembre, ritma i konstrukcije tkanine, može u velikoj meri obnavljati F. starog strukturalnog tipa (Stravinski, "Sveto proleće", završni rondo "Veliki sveti ples" sa šemom). AVASA, promišljena u vezi sa ažuriranjem čitavog muzičkog sistema. S radikalnim ext. obnova F. m. može se izjednačiti s novom, jer se veze s nekadašnjim strukturnim tipovima ne mogu shvatiti kao takve (npr. ork. K. Penderetsky "Trn u spomen žrtvama Hirošime" formalno je napisana u sonatnom obliku, Međutim, to se ne doživljava kao takvo zbog sonorne tehnike, što je čini sličnijom F. m. Otuda je ključni koncept "tehnologije" (slova) za proučavanje F. m. U muzici 20. stoljeća. (pojam "tehnika" kombinuje ideju o upotrebljenom zvučnom materijalu i njegovim osobinama, harmoniji, pisanju i elementima forme).
U tonskoj (preciznije, novoj tonskoj, vidi Tonalnost) muzika 20. veka. obnova tradicionalnog f. m. javlja se prvenstveno zbog harmonijskih vrsta. centri i odgovarajuća nova svojstva harmonije. materijalni funkcionalni odnosi. Dakle, u 1. dijelu 6. fp. Prokofjevova tradicija sonata. protivljenje "čvrste" strukture ch. šarža i "labava" (iako prilično stabilna) konveksna strana izražava se kontrastom jakog tonika A-dur u č. subjekt i opušteni velom uvučeni abutment (h-d-f-akord) u stranu. Reljef F. m. Se postiže novim harmonicima. i strukturna sredstva, zbog novog sadržaja muzike. art. Situacija je slična sa modalnom tehnikom (primer: trodelni oblik u Mesijanovoj predstavi “Tiha žalba”) i sa tzv. slobodna atonalnost (na primjer, izrađena u tehnici centra. suglasnost predstave R. S. Ledeneva za harfu i gudače kvarteta, op. 16 br. 6).
U muzici 20. veka. tu je renesansna polifonija. razmišljanje i polifonija. F. m. pismo i stara polifonija. F. m. Postao je osnova tzv. neoklasičan (b. h. ne-barokni) pravci ("Za modernu muziku, čija harmonija postepeno gubi tonsku povezanost, mora postojati posebno vrijedna obavezujuća snaga kontrapunktnih oblika" - Tanejev, SI, 1909). Uz popunjavanje starog F. m. (Fuge, kanoni, Passacals, varijacije, itd.) Sa novim intonom. sadržaj (u Hindemith, Šostakovič, B. Bartok, delimično Stravinski, Ščedrin, A. Šenberg i mnogi drugi) pojavljuje se nova interpretacija same polifonije. F. m. ).
Tehnika serijskog dodekafonije (vidi Dodekafonija, Serijska tehnika) je prvobitno bila namjenjena (u novoveškoj školi) za obnovu mogućnosti pisanja velikih klasičnih, izgubljenih u atonalnosti. F. m. U stvari, izvodljivost upotrebe ove tehnike u neoklasičnom. Svrha je donekle upitna. Iako se kvazi-tonalni i tonski efekti lako postižu uz pomoć serijske tehnologije (na primjer, u trio-izbornicima u Schönbergovoj opciji 25, tonalitet es-molla je jasno čujan, u cijelom paketu fokusiran na sličan ciklus Bachovog vremena, serija i b, od kojih je svaki početni i konačni zvuk u dvije serijske serije, i tako dalje, ovdje se simulira monotoničnost baroknog sklopa), iako za majstora ne bi bilo teško kontrastirati "tonske" stabilne i nestabilne dijelove, modulaciju-transpoziciju, sa odgovarajuće reprinte tema i drugih komponenti tonaliteta F. m., unutrašnje kontradikcije (između nove intonacije i stare tehnike tona F. m.) karakteristične za neoklasičnu. oblikuju, utiču ovde sa posebnom silom. (Po pravilu, one veze s tonikom i na njima zasnovane su suprotnosti, koje su prikazane na shemi A posljednjeg primjera u odnosu na klasično-romantično. F. m.) Otuda i neefikasnost drugih majstorski izvedenih u dodekafonskim tehnikama prema klasici. F. uzorci m. Međusobno usklađivanje nove intonacije, harmonično. Oblici, tehnike pisanja i oblici tehnologije dostižu A. Webern. Na primjer, u 1. dijelu simfonije op. On se ne oslanja samo na formativna svojstva serijskog ponašanja, na neoklasičnu. svojim poreklom kanoni i kvazi-sonata razmjera razmjera, i koristeći sve to kao materijal, on je oblikovan pomoću sredstva m. - veze između visine i timbre, tembre i strukture, multi-dimenzionalne simetrije u visini-timbrum. tkiva, intervalne grupe, u raspodjeli gustoće zvuka, itd., istovremeno odbijajući opcione tehnike oblikovanja; novi F. m. prenosi estetiku. efekat čistoće, uzvišenja, tišine, sakramenta. sjaj i istovremeno drhtanje svakog zvuka, duboke srdačnosti.
Posebnu vrstu polifonih konstrukcija formira serijsko-dodekafonska metoda komponovanja muzike; respektivno, F. m., napravljene u serijskoj tehnologiji, su u suštini polifone ili barem u osnovi, bez obzira da li imaju teksturalni izgled polifonije. F. m. (Na primjer, kanoni u 2. dijelu simfonije op. 21 Webern, vidi članak. Pokret projektila, primjer u stupcima 530-31; u 1. dijelu. Concerto Buff S.M. Slonimski, trio izbornika iz paketa za fp Op.25 Schoenberg) ili kvazi-homofonijski (npr. Sonatni oblik u kantati "Svjetlo oka", op. 26 Webern; u 1. dijelu treće simfonije) - Sonata u finalu 3. kvarteta Schoenberg). U radu Weberna do DOS-a. osobine stare polifonije. Dodali su joj nove aspekte (emancipacija muzičkih parametara, uključenost u polifoničnu strukturu, pored visine, tematska ponavljanja, autonomna interakcija timbara, ritmovi, registarski odnosi, artikulacija, dinamika; vidi, na primjer, 2. h Varijacije za fp. Op 27, orc varijacije op. 30), utirući put za još jednu modifikaciju polifonije. F. m. - u serijalizmu, vidi Serijalnost.
U zvučnoj muzici (vidi Sonorizam), prev. individualizirani, slobodni, novi oblici (A. G. Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisov, f. trio, 1. dio, gdje je glavna strukturna jedinica "uzdah", asimetrično varijabilni, služi kao materijal za izgradnju novog , ne-klasični trodelni oblik, A. Vieru, "Eratosthenen sito", "Clepsydra").
Polifone po poreklu F. m. 20 vek, DOS. na kontrastne interakcije koje istovremeno sondiraju muzu. strukture (komadi br. 145a i 145b iz Mikrokosmosa Bartoka, koji se mogu izvoditi odvojeno i istovremeno; kvarteti br. 14 i 15 sa istom posebnošću D. Millau; grupe K. Shtokhausen za tri prostorno odvojena orkestra). Krajnje pogoršanje polifonije. princip nezavisnosti glasova (slojeva) tkanine je aleatorna tkanina koja omogućava privremeno razdvajanje delova opšteg zvuka i, shodno tome, više kombinacija istih. kombinacije (V. Lutoslavsky, 2. simfonija, "Knjiga za orkestar").
Nova, individualizirana F. m. (Gdje je "shema" produkcije predmet rada, za razliku od neoklasičnog tipa modernog F. M) dominira elektronskom muzikom (uzorak je Denisov Birdsong). Mobilna F. m. (Ažurirana od jedne do druge izvedbe) se nalazi u određenim alea torskim tipovima. muzika (na primer, u "Fp. Piece XI" Stockhausen, 3. f. Sonata Boulez). F. m. 60-70-ih. Kombinovane tehnike su u širokoj upotrebi (R. K. Ščedrin, drugi i treći koncerti). Također se koristi tzv. proba (ili proba) F. m., čija se struktura zasniva na više ponavljanja b. h) elementarna muzika. materijal (na primjer, u nekim djelima. V. I. Martynov). U polju scenskog. žanrovi - događaju.
VII. Učenje muzičkih formi. Doktrina F. m. Kao odvojena. grana primenjene teorije muzikologija i pod tim imenom nastala je u 18. veku. Međutim, njena istorija ide paralelno sa razvojem filozofskog problema odnosa između forme i materije, forme i sadržaja i podudara se sa istorijom doktrine muza. Kompozicija, potiče iz doba antičkog svijeta - od grčkog. atomisti (Demokrit, 5. vijek pne.) i Platon (razvili su pojmove "shema", "morphe", "tip", "ideja", "eidos", "vrsta", "slika", vidi Losev A. F., 1963, str. 430-46, i drugi, njegov, 1969, str. 530-52, itd.). Najcjelovitiju antičku filozofsku teoriju forme ("eidos", "morphe", "logos") i materiju (vezanu za problem forme i sadržaja) razvio je Aristotel (ideje jedinstva materije i forme; hijerarhija materije i forme, gdje je najviša forma božanstvo. vidi Aristotel, 1976). Doktrina, slična nauci F. m., Razvijena u okviru melopeje, formirana kao posebna. muzory-theory disciplina, vjerovatno pod Aristoksenom (2. kat, 4. vijek); vidi Cleonid, Janus S., 1895, str. 206-207; Aristide Quintillian, "De musica libri III"). Anonimni Bellerman III u sekciji "O Melopeji" predstavlja (uz muziku. Ilustracije) informacije o "ritmovima" i melodijskom. figure (Najock D., 1972, str. 138-143), tj. više o elementima F. m., nego o F. m. smisao, u kontekstu drevnog koncepta muzike kao trojstva, zamišljen je prvenstveno u vezi sa poezijom. oblici, struktura strofa, stih. Veza sa reči (iu tom smislu, odsustvo autonomne doktrine F. m. U savremenom smislu) je takođe karakteristična za doktrinu F. m. Srednjeg veka i renesanse. U Psalmu, Magnificat, pjevanje mise (vidi Odeljak III) i druge žanrove ovog vremena, F. m. Su u suštini unaprijed postavljeni tekstom i liturgijom. akcije i nisu zahtijevale specijalitete. Autonomna doktrina F. m. sekularni žanrovi, gdje je tekst bio dio F. m. i definirao strukturu čiste glazbe. zgrada, situacija je bila slična. Osim toga, formula se pojavljuje u muzama. rasprave. najmanje služi kao neka vrsta "melodijskog modela" i ponavlja se u razl. proizveden istim tonom. Pravila su višestruka. Pisma (počevši od "Musica enchiriadis", kraj 9. veka) dopunila su muzičke obrasce otelotvorene u datoj melodiji F. m: teško ih se može smatrati učenjem magičara u sadašnjem smislu. Dakle, u Milanskoj raspravi "Ad Organum faciendum" (oko 1100), koja pripada žanru "muzičke tehnologije". radi o muzici kompozicije (kao "to do" organum), nakon osn. definicije (organum, copula, diaphony, organizatores, "srodstvo" glasova - affinitas vocum) ocrtava tehniku konsonancije, pet "načina organizovanja" (modi organizandi), t. e. Različiti tipovi konsonancije u "pisanju" organum-kontrapunkta, sa muzikom. primjeri; Odjeljci dvodijelnih konstrukcija nazivaju se (prema drevnom principu: početak - sredina - kraj): prima vox - mediae voces - ultimae voces. Wed takođe sa ch. 15 "Micrologue" (c. 1025-26) Guido d "Arezzo (1966, str. 196-98). Pronađeni opisi različitih žanrova blisko su povezani s doktrinom F. m. U raspravi J. de Groheo (" De musica ", oko 1300. godine, obilježena utjecajem ionako renesansne metodologije, sadrži opsežan opis mnogih žanrova i F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (ili ponašanje), stihove, rotunda, ili rotundel (roundel), respontorii, stantipa ( print), ductia, motet, organum, goket, masa i njeni dijelovi (Introitus, Kyrie, Gloria, itd.), pozivnica, Venite, antifon, himna, zajedno s njima postoje podaci o detaljima strukture F. m. "(sekcije F. m.), pogled ah zaključaka dijelova F. m. (arertum, clausuni), broj dijelova u F. m. Važno je da Grokheo široko koristi izraz "F. m. “, štaviše, u smislu sličnom modernom: formae musicales (Grocheio J. de, str. 130; vidi također u članku E. Rolofa za usporedbu s tumačenjem pojma forma y Aristotela, Grocheio J. de, str. 14). Nakon Aristotela (čije se ime više puta spominje), Grokheo korelira "formu" sa "materijom" (str. 120), a "materija" se smatra "skladnom". zvuci, i "forma" (ovde - struktura konsonancije) je povezana sa "brojem" (str. 122; ruska traka - Grokheo Y. de, 1966, str. 235, 253). Sličan prilično detaljan opis F. m. daje, na primjer, V. Odington u raspravi "De speculatione musice": trostruki, organum, rondel, provodnik, kopula, motet, goket, u muzičkim primjerima daje dvokomponentne i trodijelne partiture. Pisma (npr. J. Tinktoris, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tszarino, 1558) također opisuju elemente teorije određenih polifonih oblika, na primjer kanona (izvorno u tehnici glasovne razmjene - ro) del Odington, "Rotunda, ili rotundel", u Grokheo, iz 14. veka pod nazivom "fuga", o kojoj se govori u Jacob of Liege, takođe je objašnjeno u Ramos de Pareix, vidi Pareja, 1966, str. Tszarlino, 1558, ibid., 476-80.) Razvoj forme fuge u teoriji pada uglavnom na XVII-XVIII vijek (posebno u J. M. Bononcini, 1673; IG Walter, 1708; I. Fuchs, 1725, I. A. Scheibe (oko 1730), 1961, I. Matteson, 1739; F.V. Marburg, 1753-54; Kirnberger, 1771-79; IG Albrechtsberger, 1790, i drugi), zatim na muzama. teoretičari 19-20 stoljeća.
O teoriji F. m. 16-18 vekova. Razumijevanje funkcija dijelova zasnovanih na teoriji retorike imalo je primjetan učinak. Rođena u dr. Grčka (5. st. Pr. Kr.), Na rubu kasne antike i srednjeg vijeka, retorika je postala dio "sedam slobodnih umjetnosti" (septem artes liberales), gdje je došla u kontakt sa "naukom o glazbi" ("... retorika nije ne može biti izuzetno uticajan u odnosu na muziku kao ekspresivni jezički faktor ”- Asafiev B.V., 1963, str. Jedno od odeljenja retorike - Dispositio ("lokacija", tj. Kompozicioni plan op.) - kao kategorija odgovara učenju F. m., Označava definiciju. strukturne funkcije njegovih dijelova (vidi Odjeljak V). Planu i strukturi muza. cit., u F. m. uključuju i druga odjeljenja muzike. retorika - Inventio ("izum" muzika. misli), Decoratio (njegova "dekoracija" uz pomoć muzike. retorika. figure). (Za muzičku retoriku, vidi: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., 1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. V., 1701; Walther JG, 1955 Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Sa stanovišta muza. retorika (funkcije dijelova, Dispositio) Matteson precizno analizira F. m. u arija B. Marcella (Mattheson J., 1739); u smislu muzike. retorika je prvi put opisana u sonatnom obliku (vidi Ritzel F., 1968). Hegel, koji je razlikovao pojmove materije, forme i sadržaja, uveo je drugi koncept u široku filozofsku i naučnu upotrebu, dao mu je (međutim, na osnovu objektivno idealističke metodologije) duboku dijalektiku. Objašnjenje, učinilo ga je važnom kategorijom doktrine umetnosti, muzike ("Estetika").
Nova nauka F. m., U svojoj. Smisao doktrine F. m., razvijen je u 18-19 stoljeću. U nizu radova u 18. stoljeću Istraženi su problemi brojila ("proučavanje takta"), motivacioni razvoj, ekspanzija i fragmentacija muza. konstrukcija, struktura rečenice i period, struktura nekih od najvažnijih homofonih instr. F. m., Odgovarajući. pojmovi i termini (Mattheson J., 1739; Scheibe J.A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). Na kraju. 18 - rano. 19. vek postojala je opšta sistematika homofonske F. m. i pojavili su se konsolidovani radovi na F. m, koji detaljno opisuju njihovu opštu teoriju i njihove strukturne karakteristike, tonski harmonične. struktura (iz učenja iz 19. veka. - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J.V., 1827). Classic konsolidovana doktrina F. M. dala je A. Marks; njegov "Doktrina muzičke kompozicije" (Marks A.V., 1837-47) pokriva sve što kompozitor treba da savlada umetnost komponovanja muzike. F. M. Marks ga tumači kao "izraz ... sadržaja", što znači "senzacije, ideje, ideje kompozitora". Sistem homofonske F. m. U Marksu dolazi iz "primarnih oblika" muza. misli (pokret, rečenica i period), zasnovan je na formi "pesme" (koncept koji je uveo) kao fundamentalne u općoj sistematici F. m.
Glavni tipovi homofonskih F. m .: Pjesma, rondo, sonatni oblik. Marks je svrstao pet oblika ronda (usvojeni su u 19. - početkom 20. stoljeća u ruskoj muzikologiji i obrazovnoj praksi):
(Uzorci rondo formi: 1. Beethoven, 22. fp. Sonata, 1. dio; 2. Beethoven, 1. fp. Sonata, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- i fp sonata, finale, 5. Beethoven, 1. fp sonata, finale.) U konstrukciji klasika. F. M. Marx je vidio djelovanje "prirodnog" zakona trostrukog kao glavni zakon u svakoj glazbi. dizajni: 1) tematski. izloženost (stoički, tonik); 2) modulirajući pokretni dio (pokret, gama); 3) repriza (apstinencija, tonik). Riemann, prepoznajući važnost za istinsku umjetnost "značenja sadržaja", "ideja", koju izražava F. m. (Riemann H., (1900), S. 6), tumači ovo drugo kao i "sredstvo za ujedinjenje dijelova umjetničke umjetnosti" radi u jednom. " Iz "opštih estetskih principa" uslovljenih ovim, on je izveo "zakone posebne muzičke konstrukcije" (G. Riemann, "Muzički rečnik", M. - Lajpcig, 1901, str. 1342-1343). Riemann je pokazao interakciju muza. elementi u obrazovanju F. m. (npr. "Katekizam igre klavira", Moskva, 1907, str. 84-85). Riemann (vidi Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), oslanjajući se na tzv. princip jambizma (usp. Momigny J.J., 1806 i Hauptmann M., 1853), stvorio je novu doktrinu klasika. metrički, kvadratni osam-beat, u kojem svaka mjera ima određenu metriku. što znači drugo od drugih:
(Vrednosti svetlih neparnih barova zavise od onih teških koje vode). Međutim, ravnomernim širenjem strukturalnih zakonitosti metrički stabilnih delova i nestabilnim (pokretima, razvojem), Riemann, dakle, nije dovoljno uzeo u obzir strukturalne kontraste u klasičnom. F. m. G. Schenker duboko je potkrijepio značenje tonaliteta, tonika za formiranje klasika. F. m., Stvorio je teoriju strukturnih nivoa F. m., Uzlazno od elementarnog tonskog jezgra do "slojeva" cjelovite glazbe. kompozicije (Schenker H., 1935). On takođe pripada iskustvu monumentalne holističke analize dep. spisi (Schenker H., 1912). Dubinski razvoj problema formativne vrijednosti harmonije za klasiku. f. M. dao A. Schönbergu (Schönberg A., 1954). U vezi sa razvojem novih tehnika u muzici 20. veka. postojala su učenja o P. m. i muzama. struktura kompozicije na bazi dodekafonije (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 i dr.), modaliteti i nova ritmika. tehnologija (Messiaen O., 1944; također govori o nastavku nekih srednjih godina. F. m. - hallelujas, Kyrie, sekvence, itd.), elektronska kompozicija (vidi "Die Reihe", I, 1955) , nova P. m. (na primjer, takozvani otvoreni, statistički, moment P. m. u Stockhausenovoj teoriji - Stockhausen K., 1963-1978; i Boehmer K., 1967). (Vidi Kogoutek, Ts., 1976.)
U Rusiji, doktrina F. m. Potiče od N. P. Diletskog (1679-81), Musikiy gramatike, gdje je dat opis najvažnijeg F. m te ere, tehnika mnogih lica. slova, funkcije delova F. m. ("u svakom koncertu treba da budu" početak, sredina i kraj "- Diletsky, 1910, str. 167), elementi i faktori oblikovanja (" padiji ", tj. kadenca; "i" silazno "," dudalsko pravilo "(tj. org. tačka)," protustruja "(kontrapunkt, međutim, to znači isprekidani ritam), itd.). U interpretaciji F. m. Diletsky je osetio uticaj kategorija muzike. retorika (koriste se njeni termini: "dispozicija", "pronalazak", "ekszordium", "pojačanje"). Doktrina F. m. U najnovijem smislu pada na 2. sprat. 19 - rano 20. vek Treći dio cjelovitog vodiča za komponiranje glazbe I. Gunkea (1863) - "O oblicima glazbenih djela" - sadrži karakteristike mnogih primjenjenih F. m. (Fuga, rondo, sonata, koncert, simfonijska pjesma, etida, serenada, sekta). plesovi, itd.), analize egzemplarnih kompozicija, detaljno objašnjenje nekih "kompleksnih oblika" (npr. sonatni oblik). U drugom dijelu se navodi polifonija. opisana tehnika DOS. polifonija F. m. (Fuge, kanoni). Sa praksom. pozicije napisan kratak "Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne muzike" A. S. Arensky (1893-94). Duboke misli o strukturi F. m., Njegov odnos prema harmonicima. sistemski i istorijski. Sudbinu je izrazio S. I. Tanejev (1909, 1927, 1952). Izvorni koncept vremenske strukture F. m. Osnovao je G. É. Conus (na temelju „Embriologije i morfologije glazbenog organizma“, rukopis, Muzej glazbene kulture M. I. Glinke, vidi također G. E. E., 1932). , 1933, 1935). Broj koncepata i termina doktrine F. m. Razvio je B. L. Yavorsky (preykt, promjena u trećem kvartalu, usporedba s rezultatom). U radu V. M. Belyaev, "Kratka izjava teorije kontrapunkta i teorije muzičkih formi" (1915), koja je utjecala na kasniji koncept F. m. muzikologija, s obzirom na novo (pojednostavljeno) razumijevanje forme ronda (zasnovano na suprotstavljanju glavne teme i brojnim epizodama), eliminiralo je koncept "forme pjesme". B. V. Asafiev u knjizi. "Muzička forma kao proces" (1930-47) opravdava F. m. Razvoj intonacijskih procesa u vezi sa istorijskim. evolucija postojanja muzike kao društvenog determinista. fenomeni (ideja F. m. kao o ravnodušnosti prema intonaciji. materijalna svojstva šema “dovela su do apsurda dualizam forme i sadržaja” - Asafiev B.V., 1963, str. 60). Imanentna svojstva muzike (uključujući i F. m.) - samo mogućnosti, čija je realizacija određena strukturom društva (str. 95). Obnavljajući drevnu (još uvijek pitagorejsku; usp. Bobrovski, V.P., 1978, str. 21-22) ideju trijade kao jedinstva početka, sredine i kraja, Asafiev predlaže generaliziranu teoriju formacijskog procesa svakog F. m. initium - motus - kraj (vidi poglavlje V). Osnove fokus studije - definicija preduslova dijalektike muza formacija, razvoj teorije ext. dinamika F. m. ("muzika. forma kao proces"), suprotstavljena "glupim" formama. Prema tome, Asafiev razlikuje F. m. "Dvije strane" - form-proces i form-strukturu (str. 23); on takođe naglašava značaj dva najčešća faktora u formiranju fito m. identiteta i kontrasta, klasificirajući svu filu m preovlađivanjem jednog ili drugog (knjiga 1, odeljak 3). Struktura F. m., Prema Asafiev-u, povezana je sa fokusom na psihologiju percepcije slušanja (Asafiev B.V., 1945). U članku V.A. Tsukkermana o operi "Sadko" N. A. Rimskog-Korsakova (1933) muze. manuf. prvo se razmatra metodom "holističke analize". U skladu sa glavnim. instalacije klasične metričke teorije interpretira F. m. G. L. Katuara (1934-1936); uveo je pojam “trochea druge vrste”, što je u suprotnosti s Riemannovom teorijom jambizma (metrički oblik glavnog dijela 1. dijela 8. fet. Beethovenovih sonata). Praćenje naučnog. Metode Tanejev, S. S. Bogatyrev razvile su teoriju o dvostrukom kanonu (1947) i reverzibilnom kontrapunktu (1960). I. V. Kobinin (1947) razvio je teoriju o funkcijama dijelova u F. m., Istražio ulogu harmonije u oblikovanju. A. K. Butskoy (1948) je pokušao da izgradi novu doktrinu F. m., Sa stanovišta odnosa sadržaja i ekspresije. muzičkim sredstvima, čime se objedinjuje tradicija. teoretski muzikologija i estetika (str. 3-18), fokusirajući pažnju istraživača na problem muzičke analize. radi (str. 5). Posebno, Butsky postavlja pitanje o značenju jednog ili drugog izraza. muzička sredstva u vezi sa promenljivošću njihovih vrednosti (na primer, povećanje trijade, str. 91-99); njegova analiza koristi metod vezivanja ekspres. efekat (sadržaj) sa kompleksom sredstava koja ga izražavaju (str. 132-33, itd.). (Uporedi: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Knjiga Butskog je iskustvo stvaranja teorijskog. osnove "analize muzike. djela" - naučne i akademske discipline, zamjenjujući tradiciju. nauka F. m. (Bobrovski, V.P., 1978, str. 6), ali veoma blizu njoj (vidi Analiza muzike). U udžbeniku lenjingradskih autora pod generalom ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) je uveo koncepte “inkluzije” (u jednostavnom dvodijelnom obliku), “multipartnih refren obrazaca”, “uvodnog dijela” (u bočnoj grupi sonatnog oblika), više se klasificiraju rondo. U radu L.A. Mazela i V.A. Tsukkermana (1967), ideja razmatranja sredstava muzike (u velikoj mjeri - muzičkog materijala) dosljedno se provodila u jedinstvu sa sadržajem (str. 7), glazba se izražava. sredstva (uključujući i takva, to-rye se rijetko razmatraju u učenju F. m., - dinamika, ton) i njihov utjecaj na slušatelja (vidi također: Tsukkerman V.A., 1970), detaljno opisao metod holističkog analiza (str. 38-40, 641-56; u daljem tekstu - uzorci analize), koje su razvili Zuckermann, Mazel i Ryzhkin već 30-ih godina. Mazel (1978) je sažeo iskustvo konvergencije muzikologije i muzike. estetika u praksi muzičke analize. radi. U djelima V. V. Protopopova uveden je koncept kontrastno-kompozitnog oblika (vidi njegov rad „Kontrastno-kompozitni oblici“, 1962; Stoyanov P., 1974), otkrivaju se mogućnosti opcija. Forme (1957, 1959, 1960, itd.), posebno, uveden je pojam “sekundarni oblik”, proučavana je istorija polifonije. slova i polifonije oblici 17-20 stoljeća. (1962, 1965), predložio je izraz "veliki polifonski oblik". Bobrovsky (1970, 1978) istraživao je F. kao višerazinski hijerarhijski. sistem, elementi reza imaju dvije neraskidivo međusobno povezane stranke - funkcionalne (gdje je funkcija "opći princip komunikacije") i strukturalne (struktura je "konkretan način provedbe općeg principa", 1978, str. 13). (Asafiev) ideja o tri funkcije univerzalnog razvoja dobila je detaljan razvoj: "impuls" (i), "pokret" (m) i "završetak" (t) (str. 21). Funkcije se dijele na zajedničke logičke, opće kompozicijske i specifično kompozicijske (str. 25-31). Prvobitna ideja autora je kombinacija funkcija (konstantnih i mobilnih), odnosno - kompozicijske devijacije, kompozicijske modulacije i kompozicijske elipse (primjer “rastuće kompozicione modulacije” je sporedna tema Čajkovskog Romea i Julije): kao jednostavan trodelni oblik, završetak - kao kompleksan.
Literatura: Diletsky N.P., Muskiyka grammar (1681), ed. S.V. Smolensky, St. Petersburg, 1910, isto, na ukrajinskom. lang (po rukopisu 1723) - Gramatička muzikalna, KIbB, 1970 (O.S. Tsalay-Yakimenko's publication), isto (rukopis 1679) pod naslovom. - Ideja muzičke gramatike, M., 1979 (publikacija V. Protopopova); Lvov H. A., Zbirka ruskih narodnih pjesama sa njihovim glasovima ..., M., 1790, repr., M., 1955; Gunke I. K., Sveobuhvatni vodič za komponovanje muzike, Dep. 1-3, Sankt Peterburg, 1859-63; Arensky A.S., Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne muzike, M., 1893-94, 1921; V. Stasov, O nekim oblicima prisutne muzike, Sobr. cit., tom 3, Sankt Peterburg, 1894 (1 izd. na njemačkom, "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4); Bely A. (B. Bugayev), Oblici umjetnosti (na muzičkoj drami R. Wagnera), "Svijet umjetnosti", 1902, br. 12; svoj, Princip forme u estetici (§ 3. Muzika), "Zlatno runo", 1906, No 11-12; B. Yavorsky, L., Struktura muzičkog govora, Dio 1-3, M., 1908; Taneev, S.I., Pokretni kontrapunkt strogog pisanja, Lajpcig, 1909, isto, M., 1959; S.I. Taneyev. Materijali i dokumenti, t. 1, M., 1952; Belyaev V.M., Kratak prikaz teorije kontrapunkta i teorije muzičkih formi, M., 1915, M. - P., 1923; sopstvene, "Analiza modulacija u Betovenovim sonatama" S. I. Tanejeva, u kol. Ruska knjiga o Beethovenu, M., 1927; Asafiev B.V. (Igor Glebov), Proces dizajniranja zvučne supstance, u Proc. De musica, P., 1923; njegova, muzička forma kao proces, prinče. 1, M., 1930, knjiga. 2, M. - L., 1947, L., 1963, L., 1971; Njegova, O orijentaciji forme u Čajkovskom, u knjizi: Sovjetska muzika, Coll. 3, M. - L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problem forme u muzici, u Proc .: De musica, P., 1923; Finagin A.V., Forma kao koncept vrijednosti, u zborniku "De musica", br. 1, L., 1925; Konus G., E., Metrotectonic resenje problema muzicke forme ..., Musical Culture, 1924, No 1; sopstvenu kritiku tradicionalne teorije u oblasti muzičke forme, M., 1932; sopstveno, metrotektonsko proučavanje muzičke forme, M., 1933; mu, Naučna potvrda muzičke sintakse, M., 1935; Ivanov-Boretsky M.V., Primitivna muzička umetnost, M., 1925, 1929; Losev AF, Muzika kao predmet logike, M., 1927; njegova, Dijalektika umjetničke forme, M., 1927; svoju, Istoriju drevne estetike, vol. 1-6, M., 1963-80; Zukkerman V.A., O radnji i muzičkom jeziku opere-epskog filma "Sadko", "SM", 1933, br. 3; njegova, "Kamarinskaja" Glinka i njene tradicije u ruskoj muzici, M., 1957; sopstvene, Muzičke žanrove i osnove muzičkih formi, M. 1964; sopstvenu, analizu muzike. Udžbenik, M., 1967 (u suradnji s L. A. Mazel); sopstvene muzičko-teorijske eseje i studije, vol. 1-2, M., 1970-75; sopstvenu, analizu muzike. Varijacijski oblik, M., 1974; G. L. Catoire, Musical Form, Part 1-2, M., 1934–36; Mazel L. A., Fantazija f-molla Chopina. Analiza iskustva, M., 1937, isto, u svojoj knjizi: Studije o Chopinu, M., 1971; svoju, strukturu muzičkih djela, M., 1960, 1979; sopstvene, Neke karakteristike kompozicije u slobodnim formama Chopina, u Sat: Friderik Chopin, M., 1960; ga, Pitanja analize muzike ..., M., 1978; Skrebkov S.S., Polifonijska analiza, M. - L., 1940; njega, Analiza muzičkih djela, M., 1958; njega, Umjetnički principi glazbenih stilova, M., 1973; Protopopov V.V., Složeni (kompozitni) oblici muzičkih dela, M., 1941; svoje, Varijacije u ruskoj klasičnoj operi, M., 1957; njega, Invazija varijacija u sonatnom obliku, "SM", 1959, br. 11; njegova vlastita, Varijacioni metod za razvoj tematske u Chopinovoj muzici, u Proc. Frederic Chopin, M., 1960; sopstvene, kontrastno složene muzičke forme, "SM", 1962, br. 9; njega, istoriju polifonije u njenim najvažnijim fenomenima, (poglavlje 1-2), M., 1962-65; njega, Principe muzičke forme Beethovena, M., 1970; ga, Eseji iz istorije instrumentalnih oblika XVI - početkom XIX veka, M., 1979; Bogatyrev S.S., Dupli Canon, M. - L., 1947; njegov, Reverzibilni kontrapunkt, M., 1960; Methodin I.V., Glazbeni oblik, M. - L., 1947; A. Butskoi, Struktura muzičkog djela, L. - M., 1948; Livanova, T. N., Muzička dramaturgija I. S. Bacha i njene istorijske veze, 1. dio, M. - L., 1948; Njena vlastita velika kompozicija u vrijeme JS Bacha, u Sat: Pitanja muzikologije, vol. 2, M., 1955; P. I. Čajkovski. O kompozitorskoj veštini, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Odnos slika u muzičkom delu i klasifikacija takozvanih "muzičkih formi", u kol .: Pitanja muzikologije, vol. 2, M., 1955; Stolovich, L.N., O estetskim svojstvima stvarnosti, Pitanja filozofije, 1956, br. 4; Njegova, Priroda vrednosti kategorije prelepe i etimologija reči koje označavaju ovu kategoriju, u Sat: Problem vrednosti u filozofiji, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. I. Tanejev - nastavnik kursa muzičkih formi, M., 1963; Tyulin Yu.N. (i drugi), Glazbeni oblik, M., 1965, 1974; Losev A. F., Šestakov V. P., Istorija estetskih kategorija, M., 1965; Tarakanov M.E., Nove slike, nova sredstva, "SM", 1966, br. 1-2; sopstveni, Novi život starog oblika, "SM", 1968, br. 6; Stolovich L. , Goldlentricht S., The Beautiful, izd .: Filozofska enciklopedija, tom 4, M., 1967; Mazel L. A., Zukkerman V.A., Analiza muzičkih djela, M., 1967; Bobrovsky V.P., O varijabilnosti funkcija muzičke forme, M., 1970; njega, Funkcionalne osnove muzičke forme, M., 1978; Sokolov OV, Nauka muzičke forme u predrevolucionarnoj Rusiji, u Zborniku teorije muzike, sv. 2, M., 1970; On, Na dva osnovna principa oblikovanja u muzici, u Proc. Problemi analize, M., 1974; Hegel G.W.F., The Science of Logic, Vol. 2, M., 1971; Denisov, EV, Stabilni i pokretni elementi muzičke forme i njihova interakcija, u Zborniku: Teorijski problemi muzičkih formi i žanrova, M., 1971; Korykhalova, N.P., Muzičko djelo i "Put njenog postojanja", "SM", 1971, br. 7; Her, Interpretation of Music, L., 1979; Milka A., Neka pitanja razvoja i oblikovanja u JS Bachovim apartmanima za solo čelo, u zborniku: Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova, M., 1971; Yusfin A. G., Osobitosti oblikovanja u nekim tipovima narodne muzike, ibid; Stravinski I. F., Dijalozi, trans. S engleskim, L., 1971; Tyukhtin B. C., Kategorije "forma" i "sadržaj ...", "Filozofski problemi", 1971, br. 10; Tyc MD, O tematskoj i kompozicionoj strukturi muzičkih djela, trans. s ukrajinskim, K., 1972; Harlap M.G., Narodno-ruski muzički sistem i problem nastanka muzike, u Zborniku radova: Early Art Forms, M., 1972; Tyulin Yu.N., Radovi Čajkovskog. Strukturna analiza, M., 1973; Goryukhina, H. A., Evolution of Sonata Form, K., 1970, 1973; her Pitanja teorije muzičke forme, u Zborniku: Problemi muzičke nauke, sv. 3, M., 1975; Meduševski VV, O problemu semantičke sinteze, "SM", 1973, br. 8; Brazhnikov M.V., Fedor Seljak je ruski rozepever iz XVI vijeka (studija), u knjizi: Fedor Seljak. Verses, M., 1974; Borev Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Muzička retorika XVII - prve polovine XVIII vijeka, u subotu: problemi glazbenih nauka, vol. 3, M., 1975; Zulumyan, G. B., O pitanju oblikovanja i razvoja sadržaja muzičke umjetnosti, u zborniku: Pitanja teorije i povijesti estetike, sv. 9, M., 1976; Analiza muzičkih djela. Sažetak programa. Odeljak 2, M., 1977; Getselev B., Formirajući faktori u glavnim instrumentalnim radovima druge polovine 20. veka, u Zborniku: Problemi muzike 20. veka, Gorka, 1977; Saponov M. A., Menzuralna ritmika i njen apogej u djelu Guillaume de Macho, u zbirci: Problemi glazbenog ritma, M. 1978; Aristotel, metafizika, op. u 4 sveska, t. 1, M., 1976; Riemann G., Sistematska teorija modulacije kao osnova teorije muzičkih formi, M. - Lajpcig, 1898; svoj, Katekizam klavirske svirke, M., 1892, 1907, 1929; Praut E., Glazbeni oblik, M., 1900; Pepill K., Owl J., Uzorci muzičkih formi od gregorijanskog pojanja do Bach, L., 1975.
2. Razvoj i forma
U nekim temama nalazimo znakove razvoja. Ali sadašnji, veliki razvoj počinje nakon postavljanja teme. Subjekt ili njegovi odvojeni fragmenti mogu se ponoviti u razvoju, ali uvijek s promjenama. Ponekad su ove promene toliko značajne da stvaraju potpuno drugačiju muzičku sliku, ali u njoj možete prepoznati intonaciju teme. Upravo ste upoznali nježnu, melodičnu i vrlo laganu temu Čajkovskog. A onda, usred ovog dela Šeste simfonije, tragedija se odvija, i tu je jedna od kulminacija ove tragedije. Glavnu melodiju igraju cevi na granici njihove jačine:
Allegro vivo = 144
Ali slušajte melodiju: to je razvoj sekvence iz druge polovine teme.
Kao što ste verovatno već razumeli, postoje posebne tehnike za razvoj. Oni se takođe mogu nazvati metodama ili metodama. Osnovni trikovi? varijacijski razvoj i sekvenca.
Slijed koji već znate. Možete dodati i sekvence tačan i netačantakođe uzlazno i silazno. I svako držanje ponavljajućeg motiva se zove link. A sekvenca ima korak.
U prvoj rečenici Polke iz Čajkovskog "Dječji album", postoje dvije sekvence odjednom. U prvoj od njih druga veza je sekunda veća od prve, ?? dakle, ona je uzlazna, sa drugim korakom. I svi intervali prvog linka su precizno centrirani u drugom, a to je viši ton, što znači da je tačan. U sljedećem nizu druga veza je niža ?? ona se spušta. Skok na malu šestu u prvoj vezi pretvorio se u skok u čistu petu u drugom, a redoslijed je bio netočan.
Umereno (polka tempo)
Ponekad u netačnim sekvencama, kao ovdje, korak se ne može definirati. Vidi: prvi zvuk je pomaknut za malu trećinu, a ostatak ?? za veliku sekundu. Muzika se ne svodi na matematiku i često izbacuje neke stvari.
A sada hajde da ga sami praktikujemo. Ovo su praznine za domaći zadatak. Prepišite ih u svoje muzičke beležnice i popunite prazne šipke sekvencama sopstvene kompozicije. Prikazani smjer. U prvom primjeru se predlaže ritam (prazna smirenost bez glava). Tačnost-netačnost i korak se pojavljuju kako želite, ali onda odredite šta imate.
Primjeri 9a, b
Rising Sequence (D-duru)
Silazna redosled (D Minor)
Promene u drugoj rečenici teme Šeste simfonije Čajkovskog mogu se nazvati varijantnim. Ali, ponavljam, razvoj unutar same teme? to je i „nerealan“ razvoj. I šta se pojavilo u sredini dela, ?? ovo je najrazličitiji razvoj. Forma varijacije u potpunosti zasnovan na varijacijskom razvoju. Ali nisu svi varijacijski razvoj? varijacije. O tome ćemo govoriti detaljnije kasnije.
Postoje i drugi načini razvoja. U trećem razredu razgovarali smo o polifonijskom skladištu i pokušali da otpjevamo kanon "Na terenu je bila breza". Kanon koristi tehniku koja se zove imitacija.
U imitaciji polifone muzike? jedna od glavnih metoda razvoja.
U središtu polifonih djela, sekvence su često imitirane. Ova tehnika se zove kanonska sekvenca.
Koliko dugo možete razviti temu? Ako kompozitor ima dovoljno mašte, moći će ga beskrajno razvijati. Ali niko ne može slušati takvu muziku, i to ne želi. Da bi muzika bila jednostavna i zabavna za slušanje, potrebna joj je forma.
Kada ste analizirali svoj program na specijalitetu, možda ste primijetili da se većina predstava sastoji od nekoliko relativno kompletnih komada. Ovi komadi se zovu sekcijeod kojih je sastavljen muzički oblik.
Rezultat je rezultat razvoj muzičkog materijala. Šta je razvoj i kako se to događa, znate. Sada ostaje da saznamo kako su uređeni muzički oblici, i da pokušamo komponovati male muzičke primjere ovih oblika.
Najmanja muzička forma ?? već vam je poznat period. Možete pronaći mnoge sličice koje su napisane u obliku perioda. Ali češće oblik muzičkog dela se sastoji od nekoliko perioda. Jednostavna dva dijela ?? od dva jednostavna tri dijela ?? od tri. Postoje i kompleksni oblici, od kojih se svaki dio sastoji od nekoliko perioda.
Svi ovi oblici? i jednostavan i složen? koristi se u sličicama. U velikim radovima koriste se potpuno različiti oblici: varijacije, rondo, sonata i rondo sonata forme. Sa varijacijama i rondom ćete se uskoro sastati. I sa sonatnim oblikom i njegovom raznolikošću ?? rondo sonata ?? Upoznat ćete se za godinu dana, upoznati se sa sonatama i simfonijama J. Haydna.
Da ne biste bili zbunjeni, proučite sledeću tabelu. Sadrži sve oblike o kojima trebate znati.
U našem tradicionalnom upitniku vidjet ćete novu ikonu. Ova ikona sada pokazuje sve zadatke kreativnog pisanja.
MUSIC FORMS
Nijedan deo muzike ne može postojati bez forme. Stoga će poznavanje muzičkih formi dati jasniju sliku o djelima.
Motiv - intonacionalno-semantička nedeljiva struktura muzičkog govora.
Jedinstvo motiva zvukova određeno je:
Zajednička linija melodijskog pokreta
Potraga za zvukom motiva za referencu, najznačajniji zvuk
Jedna harmonija ili koherentna harmonijska sekvenca
Muzička fraza naziva se relativno zatvorena konstrukcija, koja se sastoji od dva ili više motiva.
Jedinstvo izraza određuje:
Zajednički melodični pokret i ukupni vrhunac
Lado-harmonijske veze
Ritamsko-sintaktička struktura izraza: a / frekvencija " Tokovi rijeke Volge"B / unija" Solarni krug " u / drobljenje Pjesma Kapetana Velikog"G / drobljenje sa asocijacijom "Buchenwald alarm zvono"
Music theme - Početno predstavljanje glavnih, bitnih odlika umetničke slike u muzici. Glavne karakteristike umjetničke slike obično se daju na početku rada, ali se puna umjetnička slika utjelovljuje u procesu razvoja sadržaja. Na kraju teme može se suditi po sledećim karakteristikama:
PERIOD
(sa grčkim –– kružni tok, vremenski period, koji pokriva kompletan proces)
Period nazivamo kompletan jednodomni oblik prezentacije teme homofonskog skladišta. Period je podijeljen na dvaretko za tri sugestije. 1. rečenica ( a) - intonacija nestabilna, 2. rečenica (a ili c) - stabilna, zahvaljujući kojoj su za slušatelja povezani u jednu cjelinu ( A). Tipovi perioda:
Ponovljeno (kvadrat) - Period od dve rečenice, tematski sličan, ali različit u kadansami.
Single structure- \\ t proces razvoja intonacije odvija se unutar jedinstvene ritmičko-sintaktičke strukture.
Modulacija završava se drugim ključem i postoji potreba za daljnjim razvojem.
Teško - period ponavljanja, čija je svaka rečenica podeljena na dve konstrukcije ( Čajkovski. „Nokturna do nevjernika)
Dodavanje i proširenje - naziva se konstrukcija, izvan tog perioda. Često se radi o ponavljanju posljednje konstrukcije perioda.
FUNKCIJE DIJELOVA:
Uvod i zaključak:uvod i zaključak usko su povezani sa vokalnim žanrovima: pjesmom, romantikom, arijom, jer sugerišu dva dijela: pratnju pratnje kojoj pripada uvod sa zaključkom i dio glasa koji ulazi kasnije i završava se ranije. Iz oblasti vokalnih žanrova, uvod i zaključak preneseni su na instrumentalnu muziku. Postoje razni vrste Uvod:
Ulazak se može sastojati od samo nekoliko akorda ili jednog akorda. Često u ovom uvodu određuje se ton, ritam, metro ritam i tekstura rada
U uvodu je predstavljena svijetla tema. Ponekad je nezavisna ("Dan je vlada Čajkovskim), ponekad je to tema koja će biti dalje opisana u dijelu glasa ili instrumenta (“ Raspustio sam prozor "Čajkovski", "Simfonija br. 6") Čajkovski - tema uvoda će se čuti kasnije u glavnom delu, Beethovenova "Simfonija br. 5" (kao epigraf).
Zaključak najčešće ponavlja uvod i “sabira” rad sa njim. Ponekad kontrastira unos (Dan kraljevanja Čajkovskog)
Izložba(Latinica - prezentacija, objašnjenje, šou) : - nazvali su inicijalnu prezentaciju jedne ili više tema rada. Obično počinje u glavnom ključu, ali se može završiti jednim od sekundarnih ključeva. Izložba se može ponoviti (sonate i simfonije Haydna, Mozarta, Beethovena).
Reprise: ponavljanje teme ili ekspozicije. Repriznost je od velikog značaja u muzici, jer u tačnoj reprizi potvrđuju se glavne karakteristike umetničke slike. Međutim, kada se ponavlja tema ili izlaganje u reprizu, one se percipiraju nešto drugačije. Reprize se može promijeniti:
Tema data u ekspoziciji može postati svetlija, dinamičnija u reprizi. Ova repriza se zove dinamičan. (Chopin. “Nocturne” br. 13, c-mol)
Reprise može biti skraćeno(Preludij u Chopinu D-duru) ili prošireno (“Melodija za violinu i klavir”, op. 42, br. 3 Čajkovskog)
- ogledalonaziva se repriza, u kojoj su teme izlaganja predstavljene na takav način da druga tema prvi dolazi, zatim prva (Schubertovo “Sklonište”). Ogledalo može biti repriza jedne teme, napisane u obliku perioda. Zatim, u reprizi, prvo drugo, zatim se pojavljuje prva rečenica (Schumann, "Leaf iz albuma" iz ciklusa "Motley leaf", op.99).
Razvoj: proces razvoja intonacije prožima sve radove od prve do poslednje note, konstrukcije u kojima se promene dešavaju tim izlaganjima. tematski razvoj. Analizirajući tematski razvoj, moramo ustanoviti: 1 / koje teme se razvijaju, 2 / koji tonalistički razvojni plan, 3 / što je promjena tema - koje nove dobija.
Epizoda:zove se nova tema koja se pojavljuje u procesu razvoja od kraja do kraja
Kod:zove se završna faza kontinuiranog razvoja rada. Kod se pojavljuje u slučaju da razvoj nije iscrpljen u prethodnim dijelovima muzičke forme:
Šifra može biti razvojnog tipa: tema u njoj može biti proizvedena djelimično, pa čak i potpuno u različitim ključevima, gdje je glavni ključ ojačan višestrukim kasetama (Beethovenova Sonata, op. 27, br. 2, u C-oštrom malom, konačnom)
Na kraju se može koristiti tema epizode (Beethovenova Sonata, op. 2, br. 3, C-dur, 2. dio). Kodeks ima veliko figurativno i semantičko značenje. (Čajkovski "Simfonija" br. 5, finale, u kojem se teme uvoda i glavnog dijela prvog dijela pojavljuju u velikom i vrlo naglašenom marševskom izgledu).
Srednja i obvezujuća konstrukcija:postoje konstrukcije čija je uloga u procesu razvoja manje značajna, ali takve konstrukcije imaju veliku formativnu vrijednost, a često i veliku figurativnu i semantičku funkciju:
Interlude (lat. Inter - između) - entry and postlude (lat.post - nakon) - zaključak Njihova uloga je veoma važna, na primjer, kada sadrži, u stvari, izjavu “od autora”, koja nadopunjuje dio solo glasa ili instrumenta u pratnji (Čajkovski “Pomirenje”). Vezujuće konstrukcije pripremaju izgled reprize ili nove teme. To su obavezujuće strane u sonatnom obliku.
SIMPLE FORM
Obrazac se zove jednostavno kada je svaki deo dela period.Jednostavan oblik može biti jednodelni, dvodijelni, trodijelni.
Pojedinačni dio zove se jednostavan obrazac koji sadrži izjavu u periodu. Vrlo karakteristična za ruske narodne pjesme (couplet form –1) a + a1 + a 2+ a3;
2) a + a1 + b + b1; a + a1; 3) jednu strukturu). Jednopartni oblik stekao je veliki značaj u malim instrumentalnim predstavama (minijaturama) u muzičkoj literaturi 19. i 20. veka. Mnogi preludiji Šopena, Skrjabina, Ljadova, Šostakoviča, Kabalevskog su postavljeni u obliku perioda. Među njima je izuzetno rijetko da se ponavlja period kvadratne strukture (Chopin “Prelude” u L-duru). Obično se druga rečenica proširuje, sadrži intenzivan porast, kulminaciju. Primer proširenja - Čajkovski "Jutarnja molitva" iz "Dečjeg albuma"
EASY DOUBLE FORM
Jednostavan dvodijelni obrazac zove forma. Prvi dio koji predstavlja temu rada, predstavljen u formi period , a drugi dio sadrži ili novu temu ili razvoj teme prvog dijela: A + A ili A + V.Postoji dva dijela odbojnoobrazac: A + V + A, gde bi poslednji period trebalo da bude manji od početnog perioda (8 + 8 + 4), repriz u ovom obliku nije nezavisan deo celokupne konstrukcije. Jednostavna forma iz dva dijela široko je prihvaćena u klasičnoj muzici 18-19 stoljeća, posebno u instrumentalnom žanru. Ovaj obrazac možete pronaći u malim predstavama ( neki Schaubertovi lenderi), i kao dio većeg sastava, posebno u temama varijacijskog ciklusa ( tema 1 dijela Mozartove sonate u A-duru) ili u romantici ( "Mladić i sluškinja" Dargomyzhsky, "To je tako uznemirilo srce" Khrennikov).
U praznom vremenu dvodijelni obrazac sredina može biti napisana ne u obliku perioda, već se razvija ( Schubert "Landler" u B-duru). Primjer bi bio Čajkovski "Ormarić" iz Dječjeg albuma. Dvodelni oblik se često nalazi u pjesmama u kojima su solo i hor samostalni dijelovi. U kuplet pesmi sa horom hor i hor obično sadrže različite, ali ne i kontrastne teme. U romansama, dvodijelni oblik obično ima drugi dio u razvoju, u ovom žanru nije refren (“ Ne iskušavaj Glinku, Beethovenovu Marmot).
Dvuhčastnost karakteristična za male plesne komade ( neki valceri Schuberta, "ukrajinskog kozaka" iz Dargomyzhskoga su kao pjesma s refrenom i refrenom), kao i skladište bez plesa Prelude Op. 57, br. 1 Lyadova. Svaki se dio može ponoviti: B. Jednostavan dvodijelni oblik može biti oblik dijela veće kompozicije.
SIMPLE TRIFLE FORM
Jednostavan trodelni obrazac- zove se forma, čiji prvi dio sadrži izjavu o temi rada; drugi deo je konstrukcija koja razvija ovu temu ili prezentaciju nove teme; treći dio je repriza: A + B + A, gdje se srednji dio razvija i nije period. Skale srednjeg dijela mogu biti sasvim različite: srednji dio jednak ekstremnim dijelovima (8+ 8+ 8), b / srednji dio je kraći od ekstremnih dijelova (8+ 6+ 8), c / srednji dio je duži (8+ 10+) 8). Treći dio - rekapitulacija - može biti doslovno ponavljanje prvi dio. Ali ponavljanje nije tačno: tema se mijenja (mijenja), proširuje. To treba naglasiti dinamički ispisprikazivanje originalne teme na višem dinamičkom nivou, u složenijoj teksturi ili u više harmoničnom osvjetljenju. Često se ostvaruje najznačajnija kulminacija čitavog rada (Dan kraljevanja Čajkovskog).
Nezavisnost prvog dijela i povezanost srednjeg dijela u razvoju s reprizom naglašena je činjenicom da se prvi dio ponavlja zasebno, a drugi i treći se ponavljaju zajedno:
U A. nakon reprize, može se pojaviti kod. Može imati uvod i zaključak. U vokalnoj muzici ovaj oblik se koristi u romanama, arijama, gdje se razvija srednji dio ("Za obale daleke domovine" Borodin) rjeđe sa kontrastnim dijelom ("Arija snježne djevojke" Rimskog-Korsakova).
Uvod i zaključak izneseni u partiji pratnje obično se bave glavnim odeljcima. U instrumentalnoj muzici, jednostavan trodelni oblik se nalazi u žanrovima plesa i pesama, etudama. (Schubertovi valceri, neke Chopinove mazurke, pjesma Čajkovskog, šumanova snova, Šopenova etida, Skrjabin).
Jednostavan trodelni oblik se koristi kao oblik veće kompozicije.
Teška trodelna forma
Teška trodelna forma naziva se trodelni oblik, čiji je prvi dio napisan jednostavnim dvodijelnim ili trodjelnim oblikom, drugi dio ima istu strukturu ili više neotvorenih konstrukcija, a treći dio je repriza. Tematski, prvi i drugi dio su obično oštri kontrastno međusobno.
Prvi dio spelt in glavni ključ. Drugi dio Uglavnom napisano istog imena ili subdominantni tonalitet. (Ponekad se odvija u glavnom ključu " Scherzo "Beethovenova Treća simfonija).
Treći dio - repriza - doslovno ili modificirano ponavljanje prvog dijela. Doslovno repriza se često ne napiše u beleškama, već se označava D, C., tj.Da capo . Modifikacija u reprizu je često povezana sa komplikacijom teksture (varijacija sonata br. 4, 2. dio Beethovena). Ponekad pronađena skraćeno Reprise ( Prelude broj 15; Mazurki broj 1, 2 Chopin) koji sadrže samo jedan period prvog dijela predstave. U zaključku se ponekad pojavljuje forma kod. Ovaj oblik je široko rasprostranjen u instrumentalnoj muzici plesnog žanra (jukstapozicija dva plesa, gdje se drugi dio naziva - triojer u izvedbi tri instrumenta), marš (marširanje, ceremonijal, žalost). Radovi ne-plesnog žanra, uglavnom zasnovani na kontrastu dvije slike. Često imaju ime programa: P. Čajkovski "Sezone": "Na prva tri", "U kamin " ili žanrovska oznaka - nocturne, barcarol. Ovaj oblik se nalazi u sporijim dijelovima sonatnog ciklusa.
U vokalnim radovima složenog trodjelnog oblika mnogo je rjeđe nego u instrumentalnom ( M.Glinka "Sjećam se prekrasnog trenutka").
Kompleksan dvodijelni oblik
Težak dvokomponentni oblik To je forma u kojoj su oba dijela ili jedan od njih predstavljeni u jednostavnom, dvodijelnom ili trodijelnom obliku.
Razlikuje ovaj oblik od kompleksnog tri dijela nedostatak reprize.
U instrumentalnoj muzici, ovaj oblik je izuzetno rijedak ( F. Chopin. Nocturne, op. 15, g-mol). U vokalnoj muzici ova forma se nalazi u onim radovima u kojima je razvoj sadržaja zasnovan na kontrastnoj jukstapoziciji dviju tema, a repriza nije potrebna ili čak neprihvatljiva. Ovaj oblik ima, na primjer, romanse „Koliko dugo ste luksuzno cvetali sa ružom?” M.Glinka, „Na Nivi yellow "P. Čajkovski. Kompleksni dvodijelni oblik se ponekad nalazi u pjesmama sovjetskih kompozitora. - "Himna demokratske omladine" A. Novikova (prvi dio u B-flat-molu je jedan dio; drugi dio je C-flat major: jednostavan trodijelni oblik).
Rondo
Rondo zove se višedelni obrazac, zasnovan na održavanju jedne teme najmanje 3 puta i na poređenju sa različitim epizodama:
A B A C A
Reč "Rondo" znači krug, okrugli ples.
Krajem XVII i početkom 18. veka formiran je jedan od najranijih oblika rondo formi. Široko je rasprostranjen u djelima francuskih skladatelja čembala
Fr. Coperin, J. Ramo, Daken. Glavne karakteristike ovog obrasca su:
1). Neograničene epizode
2). Kontrast teme i epizoda je zanemarljiv.
3). Tema je napisana u obliku perioda, epizode nisu teže od perioda.
4). Karakteristično zatvaranje dijelova
5). Tema se uvijek drži u glavnom ključu, epizode su dijatonske. Srodstvo
Rondo francuski čembali su obično zvali couplet rondo. Njegova tema se zove by refrain i epizode - couplets. U ovom obliku, napisano je mnogo programskih predstava, portretnih skica ("Žetelice", "Sestra Monika" Kuperin, "Piletina" Rameau, "Kukavica" Daken).
U radovima bečkih klasika - Haydna, Mozarta, Beethovena - široko je razvijen oblik takozvanog "klasičnog ronda". Njegove karakteristične karakteristike: 1) broj epizoda je ograničen na dva (rijetko tri); 2) jedna od epizoda (najčešće druga) suprotstavlja temu; 3) tema je napisana u jednostavnom 2 privatnom ili 3 privatnom obliku; tipična varijacija teme sa njenim sekundarnim pojavama; 4) epizode se ponekad pišu u 2 privatna ili 3 privatna oblika ( finale br. 7, D-dur, Haydn); 5) Često postoji kod zasnovan na intonaciji teme i na intonacijama kontrastne epizode; 6) tonski plan oblika perli: topic- u glavnom ključu, kontrastna epizoda- u istoimenom ili subdominantnom, epizoda niskog kontrasta- u dominantnom tonalitetu, ponekad - u tonalitetu šestog stepena (sa glavnim glavnim tonalitetom). Neki finale sonatnih petlji, odvojeni komadi, često zvani rondo, napisani su u obliku ronda. Ponekad se ovaj oblik može naći u opernoj ariji ( „Aria Figaro“ iz opere „Figarov brak“ Mozarta).
U djelima kompozitora 19. stoljeća (posebno u Schumannu), oblik ronda stiče nove osobine:
1). Povećava se broj epizoda;
2). Stepen kontrastnih tema i raznih epizoda;
3). Zatvaranje kontrastnih delova stvara veliki višedelni oblik.
(1 dio "Bečkog karnevala" Schumann ")
4). Tonski plan postaje komplikovaniji, pojavljuju se tonovi udaljenijih.
odnos; postoje teme koje se završavaju modulacijom. Holding
iste epizode u različitim ključevima (Novelette,
cit. 21, br. 1, Schumann)
U radovima ruskih klasika i sovjetskih kompozitora postoje vrlo različite vrste ronda. Pre svega, treba da istaknete svetle obrasce ovog oblika vokalna muzika u djelima zasnovanim na kontrastnim usporedbama nekoliko tema pod vladavinom jedne - glavne. Među njima su poznate romanse Dargomyzhsky "Night Marshmallow", "Song of the Fish", "Weddings"; Borodina "Uspavana princeza". U Glinki, neke operske arije imaju oblik ronda - ronda Antonide iz opere Ivana Susanina, ronda Farlafa iz opere Ruslan i Lyudmila, romance Night Zephyr, Doubt (nema promene u muzičkom tekstu, menja se samo verbalni tekst).
Simfonijska i komorna djela: “ Glinkin valcer-fantazija, finale Simfonije br. 4 Čajkovskog, scherzo iz Šostakovičeve simfonije br. 7, finale sonate za violončelo, valcer iz Prokofjevljeve pionirske sobe Winter Bonfire».
Varijacije
Varijacije zove se forma koja sadrži prezentaciju teme i broj njegovih modifikovanih ponavljanja.
Varijacije na basso ostinato
Naziva se varijacioni oblik, čija nepromenjena osnova je fraza koja se ponavlja mnogo puta u donjem glasu. I vrhunski glasovi se razvijaju melodijski i ritmički. (Chacons, passacaglia u djelima JS Bacha, G. Handela).
Varijacije na tako prano ostinato
Nazovite varijacijski obrazac. Stalna osnova na kojoj se nalazi fraza, koja se ponavlja više puta u gornjem glasu. A niži glasovi se razvijaju melodijski i ritmički.
Ovaj tip varijacije koristili su ruski kompozitori u vokalnim radovima na narodnoj temi, koja je ostala nepromijenjen.
Klasične varijacije
Osnova klasičnih varijacija je topic, koji su češće postavljeni u formi odmazde od 2 dijela, i brojnim varijacijama. Tema u varijacijama razvijena je uz pomoć melodijskog oblika. Ritmički obrazac se menja, ponekad se menjaju metar i tempo. Harmonija i oblik teme ostaje nepromijenjen. Sve varijacije su prikazane u jednom - glavni tonalitet. U sredini postoji varijacija ili grupa varijacija - u istog imena tonalitet. To je sredstvo stvaranja kontrasta u razvoju jedne muzičke teme. Ovaj oblik je postao raširen u djelima Haydna, Mozarta, Beethovena. Ponekad postoje veliki, značajni radovi "32 varijacije" Beethovena.
Dvostruke varijacije
Dvostruke varijacije se nazivaju varijacijama dve teme. Ove teme su predstavljene na početku rada, suprotstavljene jedna drugoj. Tada se takođe stalno razlikuju. (Simfonija br. 5, 2. dio Beethovena; Simfonija br. 103 „Sa Tremolo Timpani“, 2. dio Haydna; „Kamarinski“ Glinke).
Forma varijacije i metod varijacije razvoja zauzima značajno mjesto u ruskoj muzici. U ruskoj narodnoj pjesmi, varijantni oblik nastaje kao rezultat modificiranog ponavljanja melodije u sljedećim stihovima.
Rad se sastoji od pojedinačnih muzičkih fraza - malih holističkih muzičkih fragmenata. Muzičke fraze se kombinuju u periodima. Periodi koji zvuče ovako su spojeni u dijelove. Fragmenti (fraze, periodi, delovi) muzičkog dela su označeni latiničnim slovima: A, B, C, itd. Različite kombinacije fragmenata formiraju različite muzičke oblike. Uobičajeni oblik u klasičnoj muzici je ABA, što znači da originalni deo A nestaje kada ga deo B zameni, i ponavlja se na kraju dela.
Postoji složenije strukturiranje: motiv (najmanji element muzičke forme; 1-2 bara); fraza (kompletna muzička misao; 2-4 bara); rečenica (najmanji dio melodije, upotpunjen nekim caddance; 4-8 bara); (element muzičke forme; 8-16 ciklusa; 2 rečenice).
Različiti načini razvijanja i upoređivanja elemenata melodije doveli su do formiranja različitih tipova muzičkih formi:
- Jednopartni oblik (A) - naziva se i baladna forma ili airi. Najprimitivniji oblik. Melodija se može ponoviti uz manje promjene (oblik AA 1 A 2 ...). Primjer: ditties.
- Dvokomponentni oblik (AB) - sastoji se od dva kontrastna fragmenta - argumenta i protuargumenta (na primjer, predstava "Ormarić pjeva" iz "Dječjeg albuma" P. I. Čajkovskog). Međutim, ako se fragmenti ne kontrastiraju, odnosno drugi fragment se gradi na materijalu prvog, onda se dvodijelni oblik pretvara u jednodijelnu varijaciju. Ipak, slični radovi (na primjer, predstava "Sjećanje" iz Albuma R. Šumana za mlade) ponekad se nazivaju dvodijelnim.
- Trodelni oblik (ABA) - naziva se i pjesma ili ternarna. Postoje 2 tipa trodelnog oblika - jednostavna i složena; u praznom hodu, svaki odjeljak je period, medij može biti kratka tranzicija; u kompleksu - svaki deo je po pravilu dvodelni ili jednostavni trodelni oblik.
- Koncentrični oblik - koncentrična forma sastoji se od tri ili više dijelova, koji se ponavljaju za centralnim u obrnutom redoslijedu, na primjer: A B C B A
Klasični oblici
Sonata
Sonatni oblik je forma u ekspoziciji (1 dio) od kojih se dvije kontrastne teme drže u različitim tonalitetima (glavni dio i strana), koje se ponavljaju u reprizi (3 dijela) u drugačijim tonskim omjerima - približavaju se (najčešće, u glavnom ključu) teme). Srednji dio (dio 2) je tipično “Razvoj”, tj. tonski nestabilni dio, gdje se razvijaju prethodne intonacije. Sonata se izdvaja među svim drugim oblicima: jedini oblik koji nije razvijen u plesnim i vokalnim žanrovima.
Rondo
Sloboda svojstvena sonatnom obliku širi se u rondu. Njegova forma je konstrukcija ABACADAEAF ... To jest, potpuno različite fragmente, tonalitete i veličine povezuje početna tema A.
Fuga
Oblik polifone muzike 17., 18. veka.
Symphony
Komad koji kombinira nekoliko različitih muzičkih formi, obično u orkestralnoj izvedbi. Po pravilu se sastoji od četiri dijela (ali ne nužno, glavna ideja simfonije je kombinacija različitih glazbenih formi):
* Sonata Allegro (brza sonata).
* Spori dio.
* Minuet (kratki veličanstveni plesni komad veličine 3/4).
* Kombinacija sonata i ronda, što je tematsko ponavljanje prvog dijela.
Ciklični oblici
Veliki radovi, koji se sastoje od odvojenih delova, ujedinjeni zajedničkim konceptom, pripadaju cikličnim oblicima. Dijelovi cikličkih radova su izgrađeni u bilo kojem od gore navedenih oblika.
Melody
Melodija se smatra konstrukcijom i kompilacijom nota po visini i trajanju. Melodica je let kompozitorske mašte, izražena u muzičkoj igri iu šemi. Melodija je kompozicija melodija razgovora neke osobe sa nečim, sa dušom prirode, ili drugom osobom, itd. Melodija je euforija u trenutku kada muzičar nema pojma šta se dešava okolo, on igra, i nije važno što je on . Melodije se miniraju izgradnjom raspoloženja tako što se svira instrument ili eksperiment. U osnovi, melodija se pojavljuje u odnosu raspoloženja duše muzičara. Jedan od najboljih muzičara - Edvard Grieg - bio je jedan od najboljih melodijskih muzičara.
Učitavanje ...
